Rosaria Lo Russo

 

Orazio, Ars poetica

 

Fabrizio Frasnedi, La voce e il senso, "Il verri", marzo-giugno 1993

 

 

Anne Sexton, 16 dicembre

 

 

 

Tradurre può anche significare pensare la voce. Se l'amorosa devozione che soggiace all'atto del tradurre empatico è un trasporto vocale, la voce del testo di partenza ragionerà nella mente del traduttore per tutto il tempo necessario a che esso vi risuoni, e a che prendano corpo le risonanze della memoria poetica nella lingua d'arrivo. Questo viaggio dei suoni in una dimensione mnemonica spaziotemporale porta il traduttore ad un recupero inconscio delle voci, non in senso metaforico, della tradizione. Traducendo, infatti, o leggendo una traduzione, si ha spesso la sensazione, talvolta sgradevole per impertinenza, altre volte foriera di ammiccanti complicità a tre (autore, traduttore, lettore) - oppure di bonomiche pacificazioni a fronte dell'universalità del sentire -, si ha spesso, insomma, la sensazione di citare o sentir citare a memoria. Prima che il traduttore arrivi allo schiocco di dita perchè ha trovato la citazione, quella che dà credibilità e leggibilità al testo d'arrivo facendolo approdare il più possibile illeso nel porto del linguaggio poetico straniero all'autore, nella memoria sonora di chi sta traducendo avviene un rimpasto ai livelli fonematici degli ingredienti poetici incorporati: le memorie contestuali si manifesteranno dapprima come scorrelate aggregazioni di suoni, catene fonematiche sparse, che solo in un secondo momento riguadagneranno l'assetto semantico della contestualità, nonché la sincronica messa a fuoco dei rimandi intertestuali. E' sillabando che 'si trova la parola', ma la sillabazione riconduce alla genesi prediscorsiva (prelinguistica) del testo, alla base fonoritmica del dettato di altrui voci. Voci appunto, non significati referenziali ma materialità sensuale dei significanti, voci che sussurano o percuotono mentre si prendono un corpo di parole: il movimento incessante della significanza. Se poi il traduttore e il tradotto hanno anche un approccio performativo, quindi doppiamente 'sensuale', col fare poetico, ovvero se il testo di partenza è, per usare una felice espressione di Fortini, una "poesia ad alta voce"(1), e il testo d'arrivo è affidato alla cura di un traduttore-lettore ad alta voce, pensare la voce, scrivere la voce, riassume interamente il senso dell'operazione.

Anne Sexton fu poeta-performer, non tanto o soltanto perché si faceva accompagnare nelle sue letture da un gruppo di musicisti rock, quanto perché concepiva la pratica poetica, il suo stile, come retorica dell'actio, unione inscindibile di gesto (di incarnazione del testo) e dizione, phoné, dove l'io lirico non è un soggetto ma una sua maschera, un personaggio che per rappresentarsi 'prende la parola', un io prosopopeico insomma, con quell'enfasi che di arcaica necessità teatrale, da poema orale, lo accompagna: il fenomeno pop, il freak show(2) che la rese celeberrima, specialmente all'altezza della scrittura di Love Poems (1969), raccolta appunto di 'canzoni d'autore' - e della specie più sanremese, canzoni d'amore - era un binomio inscindibile ed esplosivo di mascherata kitsch e 'grana della voce', per dirla con Barthes, quella voce rauca, resa sgranata dall'abuso di alcol e droghe, da tragica femme fatale dei suburbi, quel timbro costante di diaframma, dai toni inespressivi, fedeli al ritmo prosodico, che la registrazione dei suoi readings ci ha conservato. Il testo era per la poetessa americana un'unità mobile, vocativa, dettato dall'esperienza della pratica performativa, dall'arte di una fonazione che precede il testo rendendolo poi sempre passibile di modifiche al momento del rewriting stage, della riscrittura vocale(3), della verifica sul palcoscenico, dell'inverarsi del corpo fonico, della materialità del significante, cioè al momento del ritorno del testo alla fluttuante e fluida origine sonora, poi cagliata in scrittura. "Scrittura ad alta voce", per usare un'altra categoria di Barthes - anzi condividendo gli auspici barthesiani per la fondazione di un'eversiva "estetica del piacere testuale"(4) - fu la ragione formale (nonché l'impulso etico di fondo) della poesia di Anne Sexton.

Si è però usato impropriamente il termine 'teatrale': la poetessa-performer non è un personaggio nel senso drammaturgico del termine, non rappresenta un altro da sé, rappresenta i Sé dell'io poetante. La poetessa-performer mette in scena le sue voci dell'Altro. Per semplificare: legge ad alta voce la sua scrittura ad alta voce. Che è come dire che la lettura ad alta voce è strutturalmente apparentabile a quel trasporto vocale del testo cui sopra si accennava. La lettura ad alta voce è allora uno dei possibili modi del tradurre, può diventare uno stile di traduzione. La lettura ad alta voce ha però meno a che vedere con l'interpretazione che con la ricreazione del testo, poiché non è giocata sul recupero dei significati ma sulla reviviscenza dei livelli fonici, deve essere una traduzione fedele alla voce del testo: ad ogni testo basta la sua prosodia, tratti sovrasegmentali abusivi non sono concessi al performer che sia anche poeta. La trasposizione vocale del testo poetico, in quanto riscrittura orale, è una forma di traduzione dello stesso testo appartenente al genere (ancora tutto da codificare, in quanto tale, nonostante i ripetuti avvicinamenti barthesiani) della poesia ad alta voce; dunque la traduzione poetica effettiva dovrà tenerne conto. In tal senso una traduzione-lettura ad alta voce della poesia di Anne Sexton risulta essere un'appropriazione assolutamente debita, necessitata. Se però la lettura ad alta voce è genericamente ascrivibile all'ambito della traduzione poetica, come ogni traduzione appropriata non si limiterà a (ri)produrre senso, tenderà a prolungarlo, per quel fenomeno retorico di ridondanza sonora che investe la memoria poetica, e talvolta potrà perfino - ma senza tradirlo 'troppo', restando fedele almeno all'accento, all'intentio retorica - saturare o suturare certi 'vuoti d'aria' del flatus testuale, ma iuxta propria principia consuonando. (…)

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Inedito:

Rosaria Lo Russo

“ - Ma, e questa Rosalia, (...) che nomini nel sonno e invochi, sarebbe la santa di Palermo... o la tua sposa? (...) - Né santa e né sposa, sua eccellenza. E' solamente il nome...”

“l'amor simultaneo e confuso che scorre per la cerchia, che brucia e libera d'ogni egoismo e peso, ch'esalta ognuno, ogni rosa del rosario, e che s'esalta, che prende tutti insieme e che trascina, vorticando fortemente, verso l'Altro, verso l'Amor sublime. Ed era io l'istromento, l'anello, il passaggio necessario, il motore primo del miracolo” (parole dalla confessione di Rosalia)

Vincenzo Consolo, Retablo

 

In occasione di un incontro pubblico col poeta, tenutosi qualche anno fa a Villa Arrivabene di Firenze per il terzo Corso di Poesia organizzato dall'Associazione Cenobio Fiorentino, della quale faccio parte, e in quel caso in qualità di 'lettrice ad alta voce', mi fu chiesto dagli amici di scegliere per la lettura alcuni brani dall'opera teatrale di Mario Luzi. Non era impresa facile. Una lettura ad alta voce, per poter essere ascoltata, deve essere breve; non mi sembrava opportuno offrire casuali stralci antologici alla maniera televisiva o secondo l'uso dei recitals, che celebrano l'attore piuttosto che il poeta. Come voce recitante e poetessa in proprio, come non-attrice, ne volli affrontare uno solo, il Corale della città di Palermo per Santa Rosalia.

Di solito un lavoro di lettura pubblica ad alta voce, esperienza apparentemente soltanto orale, si esaurisce nell'ascolto e si perde dopo l'ascolto, non ne resta traccia: vorrei che quello che allora fu un omaggio al poeta potesse rivivere in questo scritto, che naturalmente non è e non potrebbe essere una mera 'registrazione' del fatto vocale, soprattutto per non scordare quel che per me fu un piacevolissimo, autentico incontro, se, per come la intendo, una lettura ad alta voce è essenzialmente il risultato di un approccio critico al testo. Questo scritto vorrebbe allora essere testimonianza di un personalissimo percorso critico senza pretese ermeneutiche, della mia fedele frequentazione della poesia luziana.

Ma perché il Corale? Teatro di poesia, ma qui soprattutto poesia di un sentimento a me affine del teatro interiore, dell'invisibile teatro delle voci: la “festa barocca” è un unicum nell'opera del poeta; poesia della fisicità, felice versus di un'opera dall'anelito alla creaturalità disincarnata; e poi lavoro anomalo, su commissione, e infatti, paradossalmente, il più intrinsecamente 'spettacolare' nella drammaturgia dell'autore e il più suggestivo e stimolante per un'appassionata cultrice dell'effimera materialità del teatro, e di altra sacra materialità: la devozione popolare come bisogno d'incarnazione, il rituale della processione del corpo santo, sono temi di questo teatro in poesia e temi anche del mio 'teatro' poetico per voce o per scritto: Invocazione e Incarnazione, l'Incarnazione che avviene, che accade tramite l'Invocazione, l'esclamazione. Il Corale è per la voce. Il poeta-”cantore”, cantastorie, si è reso acquiescente ad accogliere le altrui voci per restituirle nella mimesis teatrale, sopraffatto dalla fascinazione, dal piacere della lettura della prosa del gesuita secentesco, la storia e la leggenda Di Santa Rosalia, vergine palermitana; il poeta riscrive quel racconto, sradicato dalle proprie radici culturali e espressive, mimetizzandosi in cantore popolare: così mimando il narrare del cantastorie mimetizza il suo dettato poetico, ma senza perdere la sua cifra di riconoscibilità, trasponendolo per voce, cioè non rivolgendo al lettore solitario ma ad una collettività di ascoltatori un testo che è formulare, rituale, dunque in sé orale, un corale. Nella mimesis teatrale, nell'imitazione del Teatro Barocco come luogo dell'anima, si riflette la sapienza orale di un cantare popolare gaiamente nitido eppure estremamente ridondante, da proclamare, dunque da declamare, riproducendo la semplicità formale, metrica e prosodica, tipica della poesia popolare: la struttura prosodica fortemente divaricata nei suoi pochi, elementari, registri di base, la compattezza ritmica tambureggiante, raggiante, dei versi brevi, esclamativi, la ritmicità accentuata dalla costanza dell'andamento anaforico e ritornellante, l'uso eccessivo (barocco) delle rime baciate, interne, alternate, sono mezzi che favoriscono la mnemotecnica del cantastorie, e la memorabilità del sacro racconto popolare, ma anche restituiscono la memoria del “cantore”-poeta, e del “cantore” che il testo nomina, così chiamando implicitamente in causa qualcuno cui la voce del testo si affidi. Allora qui vorrei ricordare l'esperienza di un'incarnazione vocale, ovvero dell'invocazione solitaria del racconto corale. Tralasciando la struttura drammatica, il testo si trasforma in un monologo di più voci, la voce sola diventando moltitudine di voci per raccontare il corale: ho taciuto gli eventi dell'azione, ho omesso l'azione, perché nel teatro della voce sola non c'è posto per la rappresentazione visiva ma solo per l'invocazione del racconto. Ho eliminato le voci della ragione e della disputa, ho espunto le controversie sul caso, e le irrisioni, le grida dei Carrettieri: per lasciar erompere il “racconto” ho trascelto la continuità poematica della narrazione, anzi l'ho ricomposta estraendo dalla drammaturgia il poema discontinuo del “racconto”, per far fluire le parole del Cantore, dei Cantori, voci del poeta nel racconto, voce poematica; ho lasciato che scaturissero dal dramma i frammenti del poema ritessendo vocalmente il racconto delle diverse voci, i momenti salienti della parabola poematica nascosta, perché la lettura ad alta voce fosse palinodia del poema, rievocazione del testo.

Ma quale testo? Qual'è l'oggetto testuale, e il soggetto, di “Questo bisogno d'incarnazione!”, come dice il Diacono? Ovvero di questo bisogno d'invocazione perentoriamente declamatorio? Perché questo bisogno del testo di essere letto ad alta voce, declamato, proclamato? Semplicemente, qual'è l'oggetto, e il soggetto, del desiderio? “Sembra che gli eruditi arabi, parlando del testo, usino questa stupenda espressione: il corpo certo”, scrive Roland Barthes ne Il piacere del testo, dove leggiamo ancora: “Tutto lo sforzo consiste nel materializzare il piacere del testo”. Ma se soggetto e oggetto coincidono, dobbiamo immaginare una sinonimia fra i termini centrali di questo ossimorico discorso corale per voce sola: incarnazione e invocazione convergono nella figura di Rosalia, è lei il testo, il corpo certo, in quanto soggetto/oggetto dell'invocazione/incarnazione, e lo sforzo della lettura, della vocazione del testo, consiste proprio nel materializzare la sua figura testuale; il piacere del cantore/poeta - Luzi nelle pagine prefatorie ricorda che è stato quel prezioso libro barocco, prezioso nella foggia l'oggetto di lettura, preziosa la sua scrittura, ad insinuargli “la voglia (e il piacere)” di raccontare di nuovo, di rivivere la leggenda della santa - come poi del cantore/lettrice, consiste nel restituire agli ascoltatori l'evento vocativo di quest'incarnazione tramite il racconto, come poi del suo farsi nuovamente presente nel racconto della voce recitante. Se il corpo certo del testo poematico è la sua propria voce, la sua parte materica (visibile-udibile, grafica-fonica), la lettura vocale è necessitata, vincolata a questo corpo certo anteriore ad ogni interpretazione sia letteraria che recitativa, la voce recitante deve essere l'eco o l'onda propulsiva che il testo rimanda. Prestare la voce ad un testo, ambiziosa, utopica impresa di restituirgli le voci interiori che lo hanno generato, non può essere arte di recitazione, di libera interpretazione, ma attivazione, anzi riattivazione della vocalità-vocazione propria del testo, verticalizzazione della giacenza della scrittura: la lettura, la vocalità, dovrebbe ricostruire il corpo certo, il corpo significante, se la genesi vocale riesce a riallacciarsi alla genesi della scrittura, alla dimensione vocativa del testo, e perciò se il fine della lettrice, il suo scopo e il suo interesse, si riduce, come dovrebbe, al proprio e all'altrui piacere del testo, l'elemento primario che lo ha generato. Dare voce al poema diventa così atto necessario in quanto connaturato al testo. La lettrice non dovrebbe interpretare, spostare l'attenzione su di sé, quanto piuttosto, recuperando l'origine emozionale del testo, riscriverlo per voce. La lettrice è prima di tutto uno spettatore dell'altrui teatro interiore: ogni poeta ha un teatro interiore dove si agitano figure che la lettrice deve captare, figure retoriche e figure-personaggi di un teatro invisibile (e a rigore anche la lettrice dovrebbe essere invisibile, farsi solo voce). Dalla lettura ad alta voce deve emergere non un significato oggettivo, ma il senso oggettuale del testo, la sua originaria, perduta (nella scrittura) tridimensionalità orale: maneggiando l'impasto verbale del testo di lettura (con la mente, ma anche letteralmente manipolando i brani per conoscerlo) alla ricerca delle sue dominanti sonore (ma anche delle devianze alle norme, delle distorsioni, degli accidenti non casuali), la lettura dev'essere ricerca e poi restituzione del macrosignificante metrico-prosodico del testo, del suo proprio accento. Bisogna trovare il respiro metrico-prosodico del testo, restituire i respiri e le cesure della versificazione, invenire i timbri della lettura nella struttura fonoritmica e tonale, individuando i fenomeni soprasegmentali, le inflessioni costanti o accidentali; se la recitazione cerca la musicalità del verso, la lettura ad alta voce cerca la musica del verso, si attiene alla partitura, ai vari livelli sonori del testo. Tecnica artigianale, empirica: bisogna circuire e attanagliare foneticamente il testo, esercitarsi sillabandolo. L'esercizio della sillabazione è a metà strada fra il solfeggio e il nutrirsi della materia fonica del testo: il metronomo aiuta a trovare per tentativi, tramite sillabazioni diversificate, le strutture fonoritmiche del testo, ma il procedimento per sillabazione assomiglia anche ad una masticazione lenta dei versi, ripetitiva fino allo stordimento, i quali una volta deglutiti e digeriti, incorporati, divengono propri della lettrice. Appropriarsi del testo fino allo stordimento, fino a dimenticare anche la propria opinione riguardo al testo, per trovarsi di fronte ad un magma sonoro indistinto che, inizialmente ricondotto alla sua sostanza primaria, deve poi riprendere la sua propria forma, deve essere ricostruito come oggetto di lettura: allora si può oggettualizzare le voci del testo. Trovare e restituire il respiro proprio, il pnèuma che circola nel testo: la lettura ad alta voce è un modo dell'ex-stasis; il movimento vocale recuperando le dinamiche foniche e ritmiche del testo poetico estroflette, inarcandola, la giacenza tipografica. Ecco la “festa barocca” del teatro della voce, del teatro luziano delle Voci: invocando l'Altro, gli altri, si può uscire dal sé, dall'esperienza solitaria della poesia, per incontrare e riconoscere l'Altro, gli altri. Ecco la “festa barocca” della voce recitante: farsi possedere dalle Voci, incarnandole, significa materializzare l'Altro-in-sé, uscire dal sé facendo defluire le altre voci-in-sé. Atto oblativo e al contempo piacere solitario, la vocalizzazione esteriore, fedele alla vocatività del testo, è piacere fisico ma paradossalmente scorporeizzato e scorporeizzante: il prodotto delle corde vocali, la sua evidente plasticità, è pur sempre effimera modulazione del fiato, del soffio. (…)

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[Avvertenza. Questo saggio-recensione è uno studio su due libri di poesia pubblicati in Italia nel 1999: DOROTHY PORTER, La maschera di scimmia, a cura di Sergio Claudio Perroni, Roma, Fandango, 1999, pp. 300, £ 25.000 (The monkey's mask, South Melbourne, Hyland House, 1994) e KAREN HESSE, Oltre la polvere, a cura di Roberto Piumini, Milano, Salani, 1999, pp. 207, £ 20.000 (Out of the dust, New York, Scholastic Press, 1997). Nelle notazioni di servizio fra parentesi abbrevierò rispettivamente con OP e MS. Rimando invece alle note per il confronto dei brani riportati in traduzione con i corrispettivi in lingua originale (segnalando i numeri di pagina dalle edizioni originali), che ho potuto leggere solo successivamente alla stesura del saggio, non essendo purtroppo presente nelle edizioni italiane il testo a fronte. Per questo motivo non entrerò in merito a questioni di traduzione - peraltro entrambe pregevolissime -, e mi limiterò a trattare della ricezione in italiano dei due testi, riportando comunque le citazioni corrispondenti in lingua per comodità dei lettori e per eventuali suggerimenti e stimoli all'esegesi che ne potrebbero derivare da parte dei lettori stessi, oltre che per fugaci osservazioni. Il dibattito è aperto].

 

(...) il linguaggio procede dal terrore che provò il figlio della musica allorché fu minacciato dalla gran bocca del padre.

(Marius Schneider, commentando alcuni passi della Brihadâranyaka Upanishad in Il significato della musica)

 

 

"Sono Diana-positiva!"

(Dorothy Porter, La maschera di scimmia)

 

1) Epos, cinema e cocenti allusioni

Non sappiamo se Omero fosse una donna, ma possiamo essere certi che il sentimento epico occidentale è risorto in due libri di poesia usciti l'anno scorso in Italia, Oltre la polvere, di Karen Hesse (classe '52) e La maschera di scimmia, di Dorothy Porter (classe '54). Due rinascite decentrate, in due province anglofone del globo, rispettivamente il rustico West degli Stati Uniti e la non meno ruvida Australia, luoghi di provenienza delle autrici e teatri dei loro romanzi in versi. Oltre al genere, l'altro dato strutturale che accomuna i due poemi, facendoci intendere la loro vocazione epica, è la scansione ciclica della narrazione. Scorrendo l'indice di OP vediamo che si tratta di un diario che attraversa due anni (1934-'35) e che ogni capitolo copre una stagione, mentre in MS la ciclicità naturale della narrazione è rappresentata dalle fasi lunari: al terzo capitolo intitolato La luna piena risponde simmetricamente il terz'ultimo, recante il titolo La luna calante. Il poema epico si traveste da saga country western (OP) e da noir violento ambientato a Sydney (MS), ma mantiene comunque la sua caratteristica precipua, quella di raccontare un viaggio nel tempo, quindi, altrettanto tipicamente, un viaggio iniziatico. Di meno tipico c'è il fatto che in entrambi i casi l'eroe è un'eroina e l'aedo una poetrice (il neologismo con il quale designo 'l'autrice di poesia' non è un vezzo, serve per distinguere l'autrice dalla Poetessa in quanto personaggio, inconscio o concreto, dei nostri due libri).

In queste pagine cercherò di collocare alcuni meccanismi testuali di questa rinascita epica - che saluto con lo stesso entusiasmo manifestato da Carlo Lucarelli in seconda di copertina per il lavoro della Porter, "romanzo straordinario" (e vale anche per la Hesse) - all'interno di modalità e strutture della poesia femminile contemporanea. Tenterò di procedere ad una analisi comparativa di alcune configurazioni testuali della poesia femminile nella struttura dei due poemi epici.

Ma prima di affrontare la fatica esegetica, non posso non avvertire i lettori di quanto godibile sia la lettura di questi due libri (cosa che con la poesia non succede spesso), e scusarmi per il fatto che sarò costretta a rivelare la fine del giallo della Porter. Quindi farebbero meglio a leggere i libri prima della mia recensione.

Premesso l'oggetto dell'indagine, il cui svolgimento è affidato ai paragrafi 2) e 3), prima di entrare propriamente in merito, dopo un riassunto delle trame per comodità dei lettori, passerò in rassegna alcuni elementi del linguaggio e dello stile, e in particolare due figure stilistiche fondamentali, che oltre a permettermi di procedere nella lettura testuale in gran parte anche la giustificano.

 

Durante la Grande Depressione degli Anni Trenta spaventose tempeste di polvere spazzarono l'Oklahoma trasformandolo in una waste land. Con documentazione storicamente precisa e realismo descrittivo, Karen Hesse ritaglia da questo telone di sfondo il diario di una giovane contadina molto mascolina, Billie Jo, che vive in un ranch: la miseria, i debiti, la fame, la natura matrigna e più possente dell'uomo, l'esodo in massa dei pezzenti pionieri, l'attesa della pioggia che non cade, il grano continuamente volatilizzato dalla polvere, sono gli episodi cruciali della difficile colonizzazione di una terra avara come l'Oklahoma. La tragedia incombe cinematografica: la saga western è di fatto l'unica epopea originale che il XX secolo abbia prodotto. Le grandi metafore congiunte, bibliche e novecentesche, del Deserto (di cui la polvere è irritante sineddoche, e non meno mortifera pars del toto) e dell'Attesa, - emblemi abusati della precarietà e dell'impotenza annichilente della condizione umana -, innestati sul mito di fondazione del Far West, perdono le loro valenze liriche e le implicazioni metafisiche per trasformarsi in realtà leggendarie, in memoria di un popolo. Il precedente di OP non è Eliot, ma le Dust bowl ballads di Woody Guthrie, il loro canto malinconico e dolcemente rassegnato. In questa ambientazione si svolge il plot dell'iniziazione alla vita adulta della Ragazzina Qualunque Americana, capelli rossi e lunghe gambe, - quasi l'ideale femminile vagheggiato dal ragazzino qualunque Charlie Brown dalle strisce dei Peanuts, altra saga letterararia contemporanea ormai storicizzabile -, che la Hesse imposta secondo lo schema tradizionale: dalla rievocazione della Nascita, al Viaggio iniziatico nell'adolescenza, al Ritorno alla casa paterna. Nel biennio narrato la nostra adolescente contadina, aspirante pianista di ragtime, perde la madre incinta a causa di un incidente domestico che oltretutto le sfigura le mani, e fugge dalla casa di suo padre, la cui terra è resa sterile dalla desertificazione, per farvi infine ritorno, in una famiglia ricostituita dalle seconde nozze del padre.

La semplicità del linguaggio metaforico appartiene ai pensieri e alle parole di una ragazzina oklahomana, l'io lirico dell'autrice sembrerebbe aderire perfettamente al dettato della sua protagonista fittizia.

Anche il linguaggio della Porter è diretto - in entrambe prevale l'uso del linguaggio parlato e dei vari slang, per entrambe gli unici stilemi retorici concessi sono anafore ed enumerazioni, le forme più pop del linguaggio poetico - ma è semplice solo all'apparenza. Il suo non è un'imitazione del romanzo naturalista, come quello della Hesse, il dettato, pur realistico e oggettivo, sfodera un arsenale di esercizi di stile assai elaborati: citazioni beat, caricaturizzazioni di tecniche narrative, stilemi kitch del poetese imperante, turpiloquio giovanile, di cui ringraziamo per l'ottima resa in italiano Sergio Claudio Perroni. Ci cattura e ci diverte la mescolanza citazionista postmoderna, la combinazione iperletteraria di più generi, ma per chi non volesse impegnarsi regge benissimo anche il primo livello di lettura: MS è una detective fiction avvincente, hard boiled, alla Humphrey Bogart per intenderci. Poco importa che le fasi della luna occultino una saga divina sfigurata, un'innografia rovesciata, MS non si sa se parodizza di più il genere letterario o quello cinematografico del giallo. Certo le citazioni cinematografiche superano le fonti letterarie in questa poesia, alla quale il cinema offre il modello di narrazione. Una ragazzina, studentessa in lettere e aspirante poetessa, viene misteriosamente uccisa. Si indaga nell'ambiente universitario, ovviamente letterario. Tocca farlo a una detective privata molto mascolina, Jill Fitzpatrick, lesbica e illetterata. La rapidità del ritmo versificatorio, del flusso delle immagini, dello scambio di battute e dell'alternanza fra discorso diretto e indiretto, il procedere delle situazioni per flash e sequenze brevi, sono cinematografici, esattamente come nel libro della Hesse. I novecenteschi frammenti del poema hanno lasciato il posto ai fotogrammi del poema, e la 'storia' è tornata ad occupare il primo piano.

Sembrerebbero scritture che riducono l'armamentario retorico poetico al minimo indispensabile per andare a capo. Eppure non sono poesia in prosa né poesia prosastica, tutt'altro. Anticonfessionali, completamente prive di ripiegamenti solipsistici, come si suol dire. Via tutto il ciarpame pseudolirico che l'era del word processor sforna in quantità industriale. Il significato letterale, pur esibendosi in tutta la sua evidente concretezza e oggettività (il pragmatismo e l'empirismo, la concretezza poetica, sono un connotato forte delle poetiche femminili), si carica di pienezza metaforica, per il lettore che sia interessato a coglierla. Se anche le metafore abbondano, la distanza fra lettera e metafora è annullata dall'iper-referenzialità, il 'come' introduce un significato letterale metaforizzato. Stilisticamente sembrerebbe poco, ma è sufficiente per restare al di qua rispetto alla prosa, ma si regge su un equilibrio delicato, molto difficile da mantenere: retorica ardua e sottile della semplicità. Ogni passaggio di situazione o mutamento psicologico è dato come 'fatto realmente accaduto' e tale e quale riferito, non sopravvive neppure il monologo interiore all'evidenza pseudoprosastica matter of fact. Siamo in presenza di un inquietante oggettivismo emblematico in funzione antistraniante, alla letteralizzazione del correlativo oggettivo con conseguente sua perdita di potenza lirica. Sbiadisce uno dei più consolidati e simil-imperituri stilemi poetici del secolo scorso, refugium del simbolismo, e recupera terreno l'allegorismo, se ogni volta che viene illuminato un piccolo particolare della quotidianità il suo essere proiezione di un meccanismo psichico è di un'evidenza palmare. Eppure l'apparente azzeramento retorico nella retorica dell'evidenza lascia inalterate, anzi rafforza, le potenzialità evocative e suggestive della sintesi poetica, a cui riserva un posticino. Il posto di fanalino di coda è riservato all'allusione, in entrambe l'artificio poetico dominante. L'allusione, posta solitamente in clausola (e in levare), carica il significato letterale 'di cui potremmo anche accontentarci' di pienezza metaforica, illuminando una storia parallela al romanzofilm di cassetta. Finali ammiccanti, emblematiche mises en abyme di stati d'animo e condizioni psichiche. Abilmente la Hesse sa creare l'illusione che i personaggi stessi non ne abbiano, nonché coscienza, neppure percezione, nudi e diretti come sono, immersi come sono nel 'da farsi'. In entrambe queste scritture imperversa l'icasticità allegorica delle clausole, la funzione poetica è salvaguardata da una fotogrammatica delle clausole allusive. Dall'anfibologia delle clausole: aforistiche e epigrammatiche, puntano da un lato all'evidenza realista, ma in quanto assurte al rango di formule costanti diventano immediatamente emergenze, segnali di un percorso allusivo che esse punteggiano come flash rivelatori. L'elemento strutturale e stilistico su cui si fonda la poetica delle due autrici è la costruzione iperconsapevole di un percorso segreto, ma non oscurato dal linguaggio, che si manifesta per rapidi e improvvisi disvelamenti (le allusioni) fra le pieghe di un pattern romanzesco fedelmente inteso, costeggiando una tramatura allegorica ancor più fitta e sottile. Il disincanto dell'eccesso di consapevolezza prelude alla decantazione parodica. Ma allora perché in entrambe le storie c'è una suspence da giallo? Cosa alligna sotto la quieta polvere del realismo oggettivo? In cauda venenum. Perché si prova la sensazione che la posta in gioco sia molto alta, anche se chi dice io non è la poetrice in persona? Altro che il distacco oggettivo del narratore! Ad ogni explicit si avverte una tensione crescente, leggermente sproporzionata rispetto alla mentalità di una ragazzina incolta e di una brutale donna d'azione, ed è lì che si annida il pathos e l'emergenza poetica. In entrambe la narrazione è in prima persona ed è poesia, ma l'io lirico - quello fedelmente inteso: il personaggio della Poetessa - latita, o appiattito dallo stile diaristico tutt'altro che ornato di una illetterata appassionata casomai di pianoforte, che non spolvera mai i libri di poesia sullo scaffale, o sbeffeggiato come anticaglia in kitch corsivo di un io cadavere assassinato da un manipolo di letterati arrapati. Che sia questo io lirico deflorato il protagonista di una storia da rimuovere 'facendo il verso' al romanzo? 'Fare il verso al romanzo', senza usare stilemi prosastici, forse rappresenta l'anelito ad una riconversione realistica della lirica, ad un lirismo oggettivo (oggettivante il Sé ovviamente, dove l'attenzione alle cose è spesso un paravento).

L'io lirico tradizionalmente inteso viene sostituito da un personaggio-prosopopea molteplice (chi dice io di volta in volta). Nell'impianto allegorico parodico chi dice io è spiazzato, ma tutt'altro che fatto fuori. In realtà - e la violenza etica dell'icasticità delle clausole lo dimostrerebbe - è tornata a manifestarsi un' urgenza, una necessità di autenticità proprio perché l'io autorale si è fatto prosopopea di una prima persona 'che ha qualcosa (di universale) da dire': (come) una maschera (molteplice). Le maschere dell'io come dramatis personae, protagoniste di una poesia transgenerica che simula il romanzo, la fiaba, che simula il teatro, che arriva a simulare persino la poesia, la retorica dell'io lirico come personificazione allegorica del Sé Molteplice, sono elementi fondamentali di un filone portante della poesia femminile del Novecento, specie d'area anglofona, e ancora in piena auge. Fra le progenitrici Anne Sexton e Sylvia Plath con le loro psicoallegorie confessional. Karen Hesse e Dorothy Porter allargano i confini di questa finzione poetica dando un respiro più ampio e coerente ai pianosequenze dei 'teatrini' del Sé. Lo stile confessional, classicizzandosi, diventando canone - e vorrei ricordare che la Sexton mirò per anni alle modalità affabulatorie del romanzo, senza riuscirci - recupera le regole di imitazione e verosimiglianza senza uscire dal seminato della forma poesia lirica breve. Il soggetto del poetare è un io spersonalizzato e oggettivato nelle maschere.

Ipotizzo che OP e MS possano essere lette come una autobiografia parabolica (della proiezione del Sé). Dietro i fatti di cronaca si cela l'allegoria di un viaggio interiore: il romanzo di formazione inconscia dell'io poetante, prosopopea di altri io, sua interposta persona. (…)

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Da AA.VV., Leggere e scrivere in tutti i sensi, a cura di Sandra Landi, Firenze, Morgana Edizioni, 2003.

 

L'unico modo onesto che io conosca per tenere un corso di scrittura creativa che abbia per oggetto la poesia consiste nel far leggere i testi ai partecipanti al laboratorio, testi propri o altrui non fa alcuna differenza, e lasciare invece che il momento della scrittura rimanga slegato - anche se non indipendente - dal contesto laboratoriale, comunque leopardianamente solitario. Soltanto i grandissimi poeti e/o gli abilissimi versificatori sono in grado di scrivere poesia all'impronta o su commissione o anche solo lì per lì, ma spesso è un gioco, che implicherà ripensamenti e labor limae. In effetti improvvisare un sonetto è facile: in un paio d'ore chiunque si iscriva ad un seminario di poesia si suppone possa farlo (ma c'è poco da illudersi: troppi pensano ancora che fare un seminario di poesia sia la stessa cosa che fare terapia di gruppo. Ma tant'é: e in questi casi l'onesto pedagogo deve scoraggiare l'aspirante poeta e indirizzarlo ad un bravo psicoterapeuta, anche se i confini sono labili, fra poesia e psicopatologia, e vedremo come fronteggiare anche questa catastrofe d'origine romantica). Allora, dobbiamo evitare l'insegnamento passivo della metrica: per imparare questa va benissimo qualche raro corsetto universitario, o un buon manuale. Oltretutto l'insegnamento della metrica come punto di partenza non è accettato psicologicamente dai molti che si ostinano a credere che la poesia abbia a che fare essenzialmente con lo stato d'animo dello scrivente: anzi con due stati d'animo: la gioia o la disperazione. Tutto il resto, specialmente se possiede una forma (la terrorizzante metrica), come cantava quello, tutto il resto è noia.

Ciò premesso affermo che la ragione etico-estetica per cui tengo laboratori di poesia è la speranza di svuotare nella psiche di taluni il comune senso del poetico, sostituendo nella mente potenzialmente poetante dei miei allievi - che dopo i primi cinque minuti non mi abbiano già preso a uggia - il comune senso del poetico con il senso del poetico, operazione maieutica che non ha a che fare con il giudizio estetico ma con la prassi artigianale. Antropologicamente la vocazione e l'ispirazione poetica esistono, ma non sono fenomeni celesti, ineffabili ed imperscrutabili, sono modalità analizzabili in quanto pertengono alla mente umana, e la mente è fatta di carne. Il fatto poetico (poièin in greco significa "fare", cioè per noi 'un fare con le parole, un fare di parole') è un accadimento, se grandioso possiamo pure dire un evento, che coinvolge l'insieme corpo-mente dell'autore. Poesia significa fare attraverso le parole. Pensiero, sensi, memoria, attualità e storia: chi scrive una poesia fa con il linguaggio, opera con lo strumento più primordiale dell'uomo, se il linguaggio, nella sua quintessenza è voce: ma la voce che ci distingue in quanto esseri umani. La voce articolata in canto. Ma senza la musica. Una voce che è già di per sé musica, non perché ce lo dice lo spirito, ma perché lo sente l'orecchio. Il senso ultimo di ogni atto poetico è il suo ritmo.

La voce può anche essere interiore, come quella dei mistici, ma è pur sempre voce, non pensiero. Parole in libertà? Non esiste libertà in poesia. I versi non sono mai liberi. Libero e soddisfatto del suo fare sarà il poeta che comprende che nel suo "legato" sta la sua libertà: di pienamente esprimersi, ed universalemente, mediante la riconoscibilità universale del ritmo fonico.

E adesso, con i miei dieci lettori superstiti, vediamo come si può fare ad intendersela con la poesia (che deve cessare di essere per pochi eletti, eufemismo che sta per 'incomprensibile': la poesia, se è incomprensibile, vuol dire che non vuol dire nulla, la qual cosa può anche avere senso, ma solo se il sedicente poeta ha coscienza di non aver voluto dire nulla, non di essere un poeta 'ermetico': ché l'Ermetismo, parola-definizione, nemmeno troppo felice, di un noto critico per una ristretta cerchia di poeti italiani che furono operativi dagli anni Quaranta circa del secondo Novecento, in Italia è tenacemente assurto a categoria dello spirito). (…)

 

 

 

 

Poesia e voce sono corpi di linguaggio: letteralizzando la metafora di vocazione, la lingua poetica, in quanto vocata, è un corpo di linguaggio. Giusta l'allegoria del corpus dell'opera, di lingua è fatto il corpo attraversato dalla voce, corpo plasmato dal pnèuma enthousiastikòn dell'estro poetante, per cui la sopravvivenza è possibile solo nel corpus poematico, sostituto parlante, cantante, vociante, del corpo muto. La lingua vocata lo attraversa come cibo, diventa l'unico alimento, la sostanza costituente il corpo-mente: all'origine della mia lingua poetica c'è un "peccato di gola", l'abbuffata indigesta delle lingue genitoriali, dove l'accento dell'infanzia casca sulla commistione dei due lessici-inflessioni familiari toscano e calabrese, voci narranti da cui prende abbrivio il poemare mediante rievocazione, reinvenzione, falsificazione, simulazione e contraffazione. Prendere la lingua per la gola, deglutire golosamente le "dolcezze estreme" del melodramma (L'estro), induce all'estro, il pungolo costante esercitato dalle voci, pungiglione che ferisce e sprona ad entrare nel canto, nel multiforme spettacolo della memoria edulcorata dell'infanzia; ingoiare la polpa/parola e diventare, in stato di eccitazione, tutta linguaggio, per un fenomeno di scialorrea-logorrea, acquolina in bocca, fame di parole nella gola tesa come il gargarozzo dell'uccellino implume, dell'infante che tende a ricongiungersi, bocca a bocca, con le fonti originarie della lingua donata.

Ma il "peccato di gola", punito, interdetto, lo strazio, la colpa del mangiar-poetando e del poetar-mangiando, diventa il peccato della lingua, il tradimento e l'abbandono, per vocazione, dell'afasia del corpo femminile indifferenziato e demente, di fronte al quale è necessario esibirsi, rappresentare. Il corpo muto prende la parola e reclama attenzione: l'adolescenza è rottura con l'edulcorato canto donato e inizio delle asperità tragicomiche del corpo in violenta muta, nel quale il pnèuma della vocazione eccitante pervade dal basso, come bòtta e dolce devastazione dei muscoli e del sangue, per poi risalire alla gola-lingua e rifarsi voce. La ragazzina, nell'età di tutte le pene, è corpo astruso, stravolto, esorbitante, esile o grasso è una zona franca, angelica, ancora asessuata, ma continuamente alle prese col sesso: così il corpo-rima abbandona le dolcezze melodrammatiche del canto e si contorce annaspando in sibili comici, fino all'orgasmo della strozza, mentre si rappresenta di fronte ai genitori spettanti. La lingua, teatro delle metamorfosi del corpo vocato, muta trasformandosi di verso in verso. Nella barocca forza metamorfosante del teatrino che il corpo infantile-adolescenziale si ostina a rappresentare, ancora adesso in morte mi produco, tramite la lingua, di fronte all'immagine dei genitori esigenti-spettanti, sdilinquendomi in versi sciolti, per loro natura fonoritmica ispirati ai varii tempi e suoni del respiro e della voce, cioè in sé attuanti una recitazione, un'azione vocata: actio retorico-performativa (forse la "scrittura ad alta voce" auspicata da Barthes e da Fortini?). L'impossibile accordo delle membra nella fisionomia smarrita diventa possibile solo attraverso il lavoro fisico delle corde vocali, il cui attracco alla pagina scritta consente di evitare il rischio, davvero mortale, della sparizione-atomizzazione nel corpo muto: contrapporsi alla madre è il peccato erotico della lingua del corpo in stato di autorappresentazione per verbalizzare, fare tutto lingua, il corpo muto della madre, per produrre il "corpo di me" come differenza in perpetuo movimento vociante: per questo in Vrusciamundo cito Fedra che dice "io vedo la mia perdita scritta". Per autocostituirsi e porsi in rappresentazione il corpo si farcisce di linguaggio: è un attacco bulimico la scrittura di poesie lunghe che prolunghino il piacere vorace di scialacquare parole in modo esorbitante, incontenibile, anche maldestro, goduto e compiaciuto, esultante, sconcio. Ripetendosi in ogni testo l'atto di violenta contraffazione, la lingua è uno scilinguagnolo, un chiassoso sdilinquimento, travestimento, trucco e quindi nascondiglio della pena. Nelle righe dei versi che si riversano sulla pagina come una colata, versi disarmonici, brevissimi o fastidiosamente ipermetri, sempre estremi, con accenti fortemente cadenzati e rotture improvvise di ritmo, cadute sguaiate o consonanze esasperate quasi per infastidire il lettore, come infastidiscono gli eccessi adolescenziali, nel furore delle rime forsennate, si placano le pene corporali, le pene di quel passaggio impossibile, mortale, che è l'adolescenza.

Tutto entra nella vertigine del mutamento dell'io disperso in poema, dell'io eroe-tutti-e-nessuno dall'anima teatrante. Simulazione continua di uno smembrarsi e di un ricomporsi comico nel doppio senso della variegata e impura lingua dantesca (tanti furti alle sonorità petrose dantesche) e di una straziante "allegria" (ma avendo in mente l'Ungaretti di Croazia segreta), in un trasformismo alla Fregoli che chiede al lettore non comprensione, ma compassione, immedesimazione nell'atto catartico della lingua; "comica" per esorbitanza, strabilianza, esibizione buffonesca delle fratture, delle storture, con la disperazione assoluta del divertirsi da sé, nel pasticciaccio gaddiano di una lingua "centrogravitata sugli ovarici", sulle variazioni perpetue dei dosaggi ormonali, sugli scompensi neurovegetativi.

All'interno del progetto 'narrativo' del libro c'è un dramma suddiviso in scene allegoriche: un sipario divide una poesia dall'altra, e in ogni testo-scena si parla per interposta persona, per controfigure, un'infinita marmaglia da corte dei miracoli, sempre avendo come modello i canti delle metamorfosi infernali. Nella possessione estatica che dà voce al corpo muto, la gola, le corde vocali, sono il tramite delle parole di altri, la lingua poetante è la filiazione trasfigurante il discorso degli Altri in un'epopea massicciamente contaminata da dialettismi, arcaismi, gerghi teatrali e televisivi e tutti i suoni che entrano nel bla bla della lingua parlata, parole che dilagando nel trasmutare metabolico fermentano, cagliano, si decompongono, e i cui echi familiari divengono estranei e cambiano senso trascorrendo in una logofisica dispeptica per tutta l'anatomia del corpo muto, il quale abbandonando quell'inerzia sonnolenta che intorpidisce i ladri di Dante un attimo prima dell'orrida mutazione, si trasforma, anzi rinasce come, in corpo di me, me musa a me stessa, ormai intesa, per un processo antistorico di autofigurazione e autorappresentazione, a tentar di nullificare nel soggetto-oggetto Me-Lei, ovvero nell'Altro in sé, l'opprimente barriera lirica Io/Tu, con un divorante, dissipatorio e asfissiante scioglibocca, non già ignoto alle partiture foniche della Molly joyciana e del Beckett di Not I. Neoenfatica scrittura allo stadio orale (anzi, meglio, allo stadio labiale) ed estaticamente orante, però aliena da consolatorie rileccature neometriche, se l'Io è violentemente spodestato dal Me, l'ipocrita non essendo più il lecteur.

 

 

 

In un inciso apparentemente banale, in realtà folgorante, di Una storia semplice (dove oltretutto si fa accenno al ritrovamento di alcune lettere inedite pirandelliane, e a questo punto verrebbe spontaneo chiedersi quando finiranno gli studiosi, o i curiosi come il personaggio di Sciascia, di scoprirne) loico e sornione Sciascia suggerisce che Pirandello a diciotto anni scrivesse già quello che avrebbe scritto fin oltre i sessanta. In queste lettere scritte da un Pirandello precocemente maturo, fra i diciannove e i vent'anni, sia come scrittore-autoesegeta che come critico letterario, troviamo molte asserzioni della futura poetica, assistiamo alle prime visite-udienza del personaggio questuante: Caro Gioja, incompiuto prodromo del personaggio in cerca d'autore, abbozzo deforme e informe, tanto più petulante quanto più germe ancora poco vitale, del personaggio teatrale, compare in varie lettere; per la sua ostinazione il giovane scrittore compone brevi scenette teatrali, sono descritte all'amico destinatario la sua presenza 'viva' nella stanza della scrittura, la sua difficile convivenza con l'aspirante autore ancora insicuro dei propri mezzi. Quindi, dal punto di vista cronologico, ci accorgiamo subito che la pubblicazione di queste lettere suscita un caso letterario davvero clamoroso: ma in questa sede, per quanto concerne l'inquadramento generale dell'importanza globale dell'epistolario, basti rimandare all'esaustiva introduzione Il “dolce inganno” e la “riflessione sconfortante” di Alfredo Barbina, il quale giustamente afferma che queste diciotto lettere “sono destinate d'ora in avanti ad assumere per gli studiosi un ruolo di non poco peso: costituire un primum su cui poggia l'intera vicenda umana e artistica dello scrittore agrigentino”.

Fedele a quest'annotazione del curatore io qui cercherò d'indagare soltanto alcuni aspetti di questo fresco carteggio, risultato degli otia estivi a Porto Empedocle, che riguardano direttamente l'ambito della mia ricerca di studiosa di Pirandello. In queste lettere scritte durante un periodo di noviziato artistico che coincide con quello di una solida formazione culturale classica troviamo, sempre citando Barbina, “anticipazioni e precorrimenti di temi e intuizioni che troveranno maturazione in più assestate stagioni creative” e ci vengono fornite notizie anche sulla “formazione letteraria pirandelliana”, soprattutto quella classica, che Barbina denuncia ancora poco studiata, e direi particolarmente poco sondata dal punto di vista filologico; precisamente lo studio filologico delle fonti greche e delle matrici mitologiche classiche nell'opera pirandelliana è il fulcro dell'esegesi testuale che propongo. L'epistolario è preziosissimo per lo studio filologico di Pirandello poeta, che dal mio punto di vista significa di Pirandello drammaturgo in quanto poeta, ovvero a partire dai fantasmi dell'immaginazione mitopoietica che proprio negli anni giovanili viene configurandosi letterariamente in seno alla duplice esperienza della conoscenza, anzi della frequentazione amorosa dei classici greci, e dei primi interessi amorosi, della scoperta della donna. Perciò anche per l'importanza degli aspetti biografici, queste lettere, che sono sempre a sfondo letterario, suscitano interesse in quanto epistolario amoroso, documenti di un discorso amoroso in senso 'alto', da ascriversi a quell'inesauribile filone poetico-letterario che dallo stilnovismo giunge in pieno Novecento (si pensi, uno per tutti, a Montale), venato di linguaggi cifrati ed esoterici, che ha per oggetto la venerazione di un'amata divinizzata, di un'Amante Ideale. Queste lettere documentano la fase aurorale, germinativa, di una grande tematica amorosa mitico-letteraria che accompagnerà l'autore fino alla fine, attraversando incontaminata tutta l'opera maggiore e riconfermandosi puntualmente, negli stessi termini, nello sterminato epistolario amoroso, le Lettere a Marta Abba (uscite di recente presso Mondadori), ultima amata divinizzata, a riprova della pregnanza della frase di Sciascia riguardo all'ossessiva costanza tematica pirandelliana, in questo caso dettata da un'incoercibile, mai sopita passione, che se nell'epistolario finale con l'attrice si rivelerà mortale, nelle lettere a Schirò mostra invece i suoi inizi vitali, restituendoci le ebbrezze del poeta quando era “felice” “per lei” (lettera XII), per “lei” immagine ideale di donna più che donna in carne ed ossa, se Pirandello confida all'amico “noi non amiamo quasi mai la donna come veramente è, ma sempre come crediamo che essa sia: non Margherita, ma sempre Dulcinea” (lettera XIV). (…)

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Da: Rosaria Lo Russo, Donn'Anna Luna e il Figlio Cambiato. Mitopoiesi, scrittura e drammaturgia ne La vita che ti diedi, in "Il Castello di Elsinore. Quadrimestrale di teatro", VII, 19, 1994.

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Mitopoiesi, scrittura e drammaturgia ne La vita che ti diedi

 

 

L'écrivain est quelqu'un qui joue avec le corps de sa mère [...]:

pour le glorifier, l'embellir, ou pour le dépecer [...]

Roland Barthes, Le plaisir du texte.

 

Il personaggio della madre e il dramma della maternità, presenze centrali e costanti al limite dell'ossessione nell'opera pirandelliana, sono fra i temi più frequentati dalla critica che si è occupata dello scrittore siciliano nell'ultimo ventennio, concorde nell'affermare che dietro il personaggio della protagonista, soprattutto nella trilogia finale dei "Miti", si nasconda il mito (o meglio la "mistificazione") della "Grande Madre Terra" (i). Ma la terminologia di cui si servono alcuni studiosi nel commentare la presupposta "mitologia personale maternocentrica" dell'autore (ii), la "Grande Madre", la "Donna", il "Femminile", tradisce una fonte junghiana che mi sembra metodologicamente infruttuosa per individuare i miti reali che agiscono nella protagonista pirandelliana (iii). Un archetipo è una formalizzazione psicoanalitica generica, per un maggiore rigore filologico nell'esegesi testuale è necessario invece descrivere mitologemi specifici. La matrice figurale della protagonista pirandelliana è la dea Diana, la Luna. Ne La vita che ti diedi, per una sorta di derridiano eccesso dell'evidenza, la madre si chiama proprio Luna e quindi, data l'enorme importanza semantica dell'onomastica pirandelliana (iv), si tratta di un testo molto significativo per questa traccia mitopoietica. Quella di Donn'Anna Luna è una maternità mitificata: le metafore che costellano le ambigue madri pirandelliane, 'escluse' dalla società borghese, recluse in una marginalità sublime, afferiscono ad un secondo mito (anch'esso lunare) greco, la partenogenesi. L'aspettativa delusa di un incontro con la 'divina' Duse, da sempre auspicato e da sempre mancato, sfocia nella scrittura della più suggestiva tragedia pirandelliana della maternità, il testo del '23, nel quale le allegorie dianee e partenogenetiche sono densamente rappresentate. Questi miti saranno collegati di nuovo, e con maggiore intensità poetica, ne I giganti della montagna. La tragedia, che in questo senso anticipava il "mito dell'arte", l'aveva scritta "per lei" (v), per la grande Eleonora: le due matrici mitopoietiche erano riunificate nella mitificazione del personaggio per una Primadonna nel ruolo di madre.

 

 

1. Eleonora o del candore. Figura mitica e ruolo scenico: dalla "vergin diva" alla "statua" di Diana.

 

Come mai Pirandello scrisse per la Duse il personaggio di Donn'Anna Luna, personificazione antonomastica della dea? Ha notato con la solita acutezza Leonardo Sciascia che "a diciotto anni, Pirandello pensava quel che avrebbe scritto fin oltre i sessanta" (vi). Infatti il progetto poetico del giovane autore si rifletterà in quello del drammaturgo maturo: "conditio sine qua / non. Sicut in theatro item in coelo" recitano perentoriamente due versi di Richiesta d'un tendone (vii), attestando indirettamente la passione irresistibile per due muse gemelle, la Primadonna ideale e la dea luminosa. Fra il 1883 e il 1889 Pirandello scrive per la Duse non ancora trentenne ma già Primadonna assoluta alcuni copioni, purtroppo andati dispersi, trovando anche il coraggio di proporglieli (viii) e compone il suo primo libro di versi, Mal giocondo: A l'Eletta, il primo testo della raccolta, risale proprio al 1887, l'anno in cui vide recitare l'attrice per la prima volta, a Palermo. La "diva eletta", "musa" ispiratrice di Mal giocondo è la "vergin greca" (ix), la dea "dai molti nomi" (x). Pirandello iniziando come poeta e come drammaturgo, e per di più con propensioni già dichiaratamente metateatrali (xi), mentre canta le gesta di Diana "idolatra" la Duse "tardoromantica e verista" (xii) che recita i capisaldi del "dramma borghese".

I due exempla sono al tempo stesso oggetto culturale e oggetto del desiderio per il giovane poeta che, immerso negli studi filologici universitari, la sera si concede un unico diletto, andare a teatro per vedere la Duse (xiii), che però non corrisponde all'entusiasmo e rifiuta di prendere in considerazione le sue commedie (xiv). La delusione dovette essere enorme se Pirandello nello stesso 1887 diede alle fiamme quasi tutti i suoi scritti, salvando solo quelli che confluirono nel volume di poesie (xv). Dalle lettere ai familiari sappiamo che pubblicando versi Pirandello differisce nel tempo il suo debutto teatrale, non cessa di sperare in un incontro artistico con la Primadonna che l'aveva respinto, l'unica attrice, fra l'altro, alla cui arte rivolgerà più tardi un'attenzione critica, indicandola come l'interprete ideale.

La Duse riesce a "dissolvere la propria individualità dietro la figura" che "impersona" sulla scena, adempiendo così al "primo dovere di un attore", la "rinuncia ben meditata al proprio “io”", alla compagine psicofisica personale unitaria (xvi). Pensando al teatro per la Primadonna Pirandello rielabora i mitologemi dianei perché nel gioco degli specchi della sua testualità la "dea dai molti nomi" rappresenta retoricamente l'immagine femminile di quell''io molteplice' che connota l'ontologia del personaggio. Nell'articolo il drammaturgo magnificava la recitazione della Duse dumasiana; nella didascalia che descrive la sua prima entrata in scena Donn'Anna Luna appare "tutta bianca" (xvii): incarnando la "figura" della dea casta e candida il personaggio reduplicava il "bianco fondamentale" della "signora dalle camelie", parte che la Duse replicò tutte le stagioni dal 1882 al 1909. La vita che ti diedi fu dunque concepita anche come un omaggio per l'attesissimo rientro alle scene dell'attrice nel 1921 (xviii), quando l'anziana Duse, ormai "avvolta in un'atmosfera di leggenda", sembrava "tutta luce immacolata", "tutta spirituale" (xix), diafana e quasi incorporea metafora vivente della dea. Il rapporto di riflessione speculare fra la "diva" greca e la diva teatrale affonda le radici nell'attività ottocentesca dell'autore (xx), negli anni cioè della formazione della poetica del personaggio femminile mitificato come dea/Primadonna.

La funzione artistica dell'attore consiste nel "riconcepire" l'"immagine" della scrittura; anche per lui, come per lo scrittore, l'"esecuzione bisogna che balzi viva dalla concezione, e soltanto per virtù di essa, per movimenti cioè promossi dall'immagine stessa, viva e attiva, [...] divenuta con lui e in lui anima e corpo" (xxi). L'attore ideale deve insomma reduplicare la "fisionomia essenziale" del personaggio (xxii): perciò Pirandello si rammaricava di non essere mai stato il suo "poeta" (xxiii), perché secondo lui la Duse, tramite una perfetta immedesimazione, reggiungeva l'identificazione totale col personaggio divinamente dotato, per costituzione, di "verità ideale, superiore" (xxiv). La Duse "è esattamente l'opposto dell'attore di professione", dell'"illustratore", perché mentre quest'ultimo è "portato a trascurare il significato più profondo di un dramma", che è la "verità" del personaggio, ella invece cercando questo nucleo "ideale", casomai "esagera" in senso contrario (xxv): Eleonora, in scena, è dunque l'"immagine fatta persona viva" (xxvi), una sembianza divina. Mirando all'incessante creazione dell''io molteplice', liberandosi dalla prigionia dell'individualità, ella è "più che un'attrice", è l'artista creativa per eccellenza se, come attesterà Donata Genzi in Trovarsi, l'attività sublime dell'arte è sempre creazione di identità multiple per reduplicazione di sé, fino alla casta rinuncia della propria identità corporea sostituita dall'essenza dei "molti nomi" che animano i personaggi, fino alla sparizione del corpo "dietro la figura" luminosa. Il personaggio teatrale è una "realtà creata" non un "fantasma" (xxvii) perciò, incarnandolo, il corpo della Primadonna diviene un medium mitificato. La Primadonna ideale mentre recita non interpreta soltanto una parte, diventa portatrice, in "anima e corpo", dell'immagine divina, e in quanto persona annulla se stessa. La Duse è grande perché, contro tutto ciò che è "convenzionale" e "fittizio" nell'"arte drammatica", nell'"interpretazione del proprio ruolo" riesce a "dar vita ad una impersonificazione" (xxviii). (…)

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"Sto attraversando una tremenda crisi di spirito", scriveva Pirandello ai figli da Colonia. "Tutta questa notte ho lavorato e ho quasi finito il primo atto di Diana e la Tuda. Tre altre notti così, e la commedia sarà finita. Ma può anche darsi che finisca io, insieme con la commedia". Il ricordo di quella notte resterà indelebile in Guido Salvini. Alloggiavano entrambi all'Hotel Der Kaiserhof. Una mattina molto presto, Salvini bussò alla stanza di Pirandello per una questione urgente. Lo trovò vestito alla scrivania; notò il letto intatto. Chiese al maestro come mai, cosa avesse fatto. E Pirandello, prendendo un mazzo di fogli scritti che aveva davanti a sé e quasi rovesciandoglieli addosso disse: - Ecco, cosa ho fatto! - Era il prim'atto di Diana e la Tuda. Così i curatori del volume Pirandello capocomico narrano della nascita traumatica della vicenda di Tuda, durante la tournée in Germania del Maestro con la sua Compagnia(xxix). Da quasi tre anni un autore prolifico come Pirandello stranamente taceva, a parte la parentesi tutta 'registica' della Sagra del Signore della Nave. Diane und die Tuda ebbe poi il battesimo in versione tedesca a Zurigo, nel 1926. Un anno dopo fu il pubblico milanese ad avere il privilegio di assistere alla prima italiana: tutti gli occhi - narrano ancora Tinterri e D'Amico - erano puntati sulla Abba, che per la prima volta si trovava a "creare" un personaggio di Pirandello, ideato per la sua interpretazione. Perché fu tanto sconvolgente quell'affabulazione? Quale agnizione notturna rivelava Pirandello a se stesso, lasciando fecondare la sua mente dal germe di quella che non sarà una commedia, ma la sua terza e ultima tragedia? Quale emozione violenta lo spinse a rompere il silenzio del regista per tornare alla solitudine notturna della scrittura destinata alla Primadonna, con la stessa intensità frenetica che alcuni anni prima lo aveva spinto a scrivere la seconda tragedia, quella di Donn'Anna Luna, idealmente destinata all'interpretazione della Primadonna per eccellenza, Eleonora Duse? Esiste un rapporto fra l'ideazione tedesca della terza tragedia e il germe tedesco della vicenda di Enrico IV, primo di tre drammi sottotitolati tragedia in tre atti? A quale storia fondamentale della vicenda umana e artistica attingeva la tragedia della Primadonna immortalata e schiacciata dall'apparizione, inusuale per un drammaturgo 'borghese', di quel "colosso di cartapesta d'un michelangiolismo liberty" (e dannunziano), che deluse Bacchelli? Perché la recitazione di Marta parve al recensore del debutto, "militante e categorica"? Perché i suoi caratteristici modi concitati - il "bell'impeto della signorina Abba", scriveva ancora Bacchelli - furono piuttosto quelli di un'"eroina" che di una "vittima"(xxx), quale effettivamente il plot la condannava? Infine, ci sia concesso, perché un testo 'minore' rappresentò per il suo autore, che non era certo privo di doti autoriflessive, addirittura una questione di vita o di morte?

L'autore e la sua attrice condivisero un segreto sublime e mortifero, creativo e annichilente. Su questa complicità fondarono il loro rapporto professionale, e purtroppo i loro morbosi rapporti personali, e finché durò, il patto di esclusività della coppia Poeta di Compagnia-Musa Ispiratrice. L'eterna Signorina Abba tentò con tutti i mezzi di custodire e preservare questo segreto, dopo la morte del suo autore, per il terrore sacro e la divina meraviglia che esso dovette incuterle, - e che quindi non doveva essere rivelato al pubblico volgo dei non iniziati - impedendo la messa in scena dei drammi a lei dedicati (ma non solo, perché il loro segreto aveva anche facoltà retroattive) e procrastinando la divulgazione del loro carteggio, perché lì, fra le righe, il segreto diveniva manifesto negli incauti eccessi di passione dello scrivente stanco della funzione-Autore. Marta forse interpretava il segreto in chiave mistificatoria, Pirandello, fatta eccezione per gli incidenti pulsionali dello stile epistolario, lo nascose per tutta la vita, vita scritta (così soleva intenderla) dietro i velami dell'allegoria, realizzandolo come mitificazione. Questo tremendo equivoco (da dislivello intellettuale) contribuì a rendere incomunicante il loro amore, anche se entrambi confusero, con gli effetti laceranti che ne conseguono, amor sacro e amor profano, esistenza e essenza, realtà e rappresentazione, vita e forma, tanto per riesumare una formula demodé che il nostro ordigno umilmente filologico si curerà di svuotare di ogni sovrastruttura parafilosofica a favore delle figure celate nella retorica testuale. Marta Abba incarnò il sogno mitico di Pirandello drammaturgo in quanto poeta, il sogno sublime del giovane poeta aspirante drammaturgo, imitatore dei classici e amante della grecità, il sogno mortale del vecchio drammaturgo, il Poeta Morto per l'inaccessibilità della sua Divina. Nel nome di questo segreto la Primadonna assoluta della Compagnia del Teatro d'Arte diretta da Pirandello fu l'interlocutrice privilegiata della sua drammaturgia, in quel felice biennio artistico, fra il '25 e il '27, nel quale l'autore, per la prima e unica volta, parve - anche se contraddittoriamente - conciliarsi col teatro materiale, finalmente vivendo nel suo Odescalchi e da capocomico, la perfetta coincidenza di idea drammaturgica e messinscena. Due eventi ci inducono a proporre queste date: nel '25 Marta supera la prova del fuoco di Nostra Dea di Bontempelli: Pirandello esigeva che l'attore diventasse il personaggio, Marta ci riuscì. Marta era la letteralizzazione della metafora di Dea. Nel '27, al culmine del suo successo di attrice pirandelliana, Marta trionferà come Marta (l'amica delle mogli): è di nuovo il nome ad agire: Marta è la Primadonna e il Personaggio: se il personaggio per la Primadonna coincide con il personaggio della Primadonna, Dea e Primadonna sono un'unica dramatis persona. Ma una volta caduto il velo che copriva la statua di Diana, e dopo l'azione trionfale di Marta Tolosani, la rivelazione della Dea ispiratrice, fredda, immobile e definitiva come ogni essenza, pareva condannare a morte la scrittura, perché ne esauriva lo scopo svelandone il movente, e decretava anche l'esaurimento del senso del rapporto creativo dell'autore con la 'musa viva', con la figura della Primadonna ideale vagheggiata sin dagli ardori teatrali giovanili per l'idolatrata Duse(xxxi), poi identificata nell'incontro senile con Marta. Così, dopo la palinodia di meno scoperte allegoresi - i capisaldi della drammaturgia a protagonista femminile degli Anni Venti, messi in scena da Pirandello regista della Abba -, e dopo la creazione trionfale della statua alla donna perfetta, la fiera e fredda signorina Marta Tolosani, vergine incoercibile vendicatrice d'imenei, si aprirà per il drammaturgo-regisseur quel che giustamente D'Amico ha chiamato "il vuoto degli anni Trenta", che nel nostro contesto significa la decadenza dell'imago femminile: il sacrificio umano troppo umano della Spera, di Mommina, di Ilse, sarà il prezzo che l'attrice pagherà per l'agnizione sublime. Personaggi della Primadonna che si è voluta sostituire al personaggio per la Primadonna, le ultime protagoniste saranno eroine e vittime di un'idea caricaturale e melò di attrice, di un 'teatro vecchio', già posticcio nel decòr cartapestaceo che anticipava il sacrificio umano dell'autore, il Poeta Morto a quel 'teatro nuovo' che era potuto nascere, e poteva durare, finché rimaneva occultata la forza propulsiva dell'imago. I ripetuti afflati poetici dell'epistolario con Marta potrebbero perciò anche essere intesi come tentativi riparatori, in limine mortis, di uno scrittore crudele nei confronti della sua musa-vittima. E ora che abbiamo anticipato cripticamente le conclusioni, cercheremo di rispondere alle domande che abbiamo posto proponendo un confronto parallelo fra alcuni stralci delle lettere a Marta Abba e preziosi lacerti di un epistolario giovanile testimone degli esordi della nostra affabulazione, quindi chiosando alcuni luoghi di Diana e la Tuda, quale summa delle nostre tematiche.

Spigolando fra gli epiteti che l'autore rivolge, nell'epistolario, alla sua Primadonna, troviamo alcune singolari occorrenze che lo percorrono dall'inizio alla fine. Così il lessico pirandelliano invoca o inneggia la sua "MARTA" (tutte lettere capitali), ovvero "ciò che Marta Abba è e rappresenta: "grande Attrice e Donna", "Artista" e "Donna" - sempre con le iniziali maiuscole che rafforzano l'icasticità dei sostantivi - anzi, come altrove Pirandello esplicita, Marta "per antonomasia l'Attrice": "Tu sei una delle veramente Elette; non venir meno (...) per considerazioni mediocri al Tuo destino!"; "io sono qua perché il suo destino (ricordatelo!) glielo ha un giorno predetto; e Marta non deve allontanarsi da quella predestinazione! Io sono il suo uomo; l'uomo che il suo destino le ha assegnato; sono il suo Destino [con la D maiuscola], e non sono più altro; tanto è vero che, senza questo, vale a dire senza di Te, io non sono più nulla"; "Te" - il pronome ha sempre l'iniziale maiuscola, indicatrice della funzione antonomastica - "divinità che adoro e che temo"; "Tu sei la creatura più eletta che io abbia mai incontrato sulla terra"; "il Tuo destino è grande; Tu sei un'Eletta", "l'unica, vera, grande, divina consolazione"; "Tu, spirito veramente eletto"; "tu, creatura umana e divina"; la "purezza della Tua gloria virginea"; "la Tua divina Immagine ispiratrice"; "Tu sei una creatura veramente eletta, come solo nei sogni si può pensare che ne esistano di somiglianti, così pure e perfette!"; il "ritratto" di Marta rappresenta "la Dea tutelare" della sua "vita" e del suo "lavoro"; "sei una creatura eletta", "sei una creatura divina - io (...) ho sempre, sempre creduto in Te, nella divinità del tuo spirito (...)"(xxxii). Quale emergenza si cela nel gorgo canoro, dall'apparente vuoto di senso, delle parole di un innamorato abbandonato? Addirittura la ragione primaria della vocazione di Pirandello alla scrittura.

Proprio un'"eletta" dea vergine è infatti la prima figura, in ordine cronologico, a stagliarsi come luminosa ispiratrice e dedicataria nell'immaginario dell'aspirante autore. Per quanto riguarda questa precoce passione poetica, che resterà immutata in tutta l'opera come nella vita, contengono fonti documentarie importantissime alcune lettere, solo di recente pubblicate, del giovane Pirandello ad un compagno di studi, come lui poeta al debutto(xxxiii). La lettera V contiene l'abbozzo di un dialogo drammatico fra tre personaggi, Soave, nome-senhal che traspone nell'ideale la sua amata di allora, la cugina Lina, L'ombra e La voce, dialogo che si svolge in uno scenario onirico, illuminato da una “luce di Luna” che conferisce “pace”; Soave, la “fanciulla”, è “Amore” per eccellenza, come suggerisce la maiuscola(xxxiv). Questa lettera e la successiva sono un crogiolo di spunti e motivi destinati ad ampia risonanza futura. Da poeta-filologo Pirandello inizia a travestire il personaggio femminile, nei primi approcci alla drammaturgia, con nomi-senhal, nomi allegorici che nascondono la natura figurale del personaggio, e comincia ad associare la protagonista teatrale ad un paesaggio lunare che ricorda quello di Sogno (ma forse no), soprattutto se poniamo a confronto questa scena con quella della lettera VI(xxxv), dove è riportato il dialogo drammatico fra la donna amata e “Lazzaro”, qui nome-senhal del poeta, (ed è già il germe onomastico del Mito finale Lazzaro scritto pensando a Marta Abba), dialogo che inscena un rapporto erotico fortemente idealizzato, in cui la Luna che illumina la scena, connotata dalla maiuscola iniziale, rivela l'essenza di personificazione divina dell'astro: dunque Soave-fanciulla, la Luna-fanciulla, i nomi allegorici e il contesto del sogno notturno d'amore e di pace designano la funzione consolatrice di un'imago lunare. Ma passiamo alla disamina di due testi che evidenziano le origini poetiche e i presupposti culturali a partire dai quali inizia a svilupparsi la mitopoiesi della nostra dea, due poesie che, in quanto primizie per antecedenza cronologica, saranno per noi da ritenersi fondanti: entriamo nel laboratorio sperimentale, per temi e forme, dell'autore. Alla Dea e all'Armonia, due poesie finora ignote alla critica, inviate in primo abbozzo all'amico, successivamente confluiranno, ma rielaborate con molte correzioni e varianti, in Mal giocondo, che è del 1889, dove perderanno questi titoli iperconnotativi: nella riscrittura in vista della pubblicazione i versi irregolari verranno imbrigliati in forme metriche chiuse, laddove Pirandello, nell'86-'87, lavorava già prosasticamente, pertanto possiamo comprendere che ciò che maggiormente premeva all'autore era riflettere liberamente sul tema della dea, di una dea vergine, una Fanciulla mitificata, tema che iniziando a pubblicare svilupperà a freddo in forme rigorose, salvo poi però continuare a rifletterci libero da schemi di genere: se di fatto non esistono barriere tematiche fra Pirandello poeta, saggista, narratore e drammaturgo, neppure le differenze formali intaccano l'unicità del contenuto, la cui importanza è ulteriormente confermata da un episodio biografico, il famoso “rogo del 1887”. Dagli studi di Elio Providenti, sappiamo infatti che Pirandello diede alle fiamme quasi tutti i suoi scritti di diciottenne tranne appunto quelli che confluiranno in Mal giocondo(xxxvi), quindi anche le due poesie che finalmente ci sono state tramandate: queste, prime prove delle poesie di Mal giocondo in cui l'autore a più riprese invoca l'epifania o evoca la presenza della dea parthénos e delle vergini dedite al suo culto, come donatrici del Bello e della Pace, ovvero dell'unica possibilità di catarsi nel male di vivere, sono i primi documenti che ora possediamo per la conoscenza dell'ideale classico che sostanzia la scrittura già durante gli anni della formazione, in tal modo attestandone le origini mitico-poetiche. Innanzitutto l'importanza tematica dei titoli: Alla Dea è titolo parallelo a quello della prima poesia di Mal giocondo, a l'Eletta, poesia la cui pregnanza semantica è segnalata anche dalla posizione retorica forte che assume, essendo posta in esergo al primo libro che Pirandello pubblica. Il “canto” di Alla Dea è per Lina, anzi per “Soave”, ovvero per un “Tu” femminile che, trasfigurato dal senhal, si è così mitificato: “Tu, Diva”(xxxvii); l'Eletta di a l'Eletta, il “purissimo/ amore di tempi lontani” (Soave-Lina), è una “vergin diva”, una “vergin greca”: Soave-Lina si trasfigura nella dea eletta, la “divina vergine”, la parthénos “invocata” “ne l'ozio” delle letture estive del liceale a Porto Empedocle, l'unica che potrebbe donare al poeta “i dolci inganni” del piacere estetico, se scendesse “con incesso di dea” “da l'Olimpo sacro de gli Elleni”(xxxviii). Sappiamo che fra l''86 e l''87 Pirandello sta elaborando il lungo poema Romanzi di Mal giocondo, perché la lettera XIII riporta una prima stesura di quella che sarà la sezione IX del poema(xxxix); Alla Dea è infatti da porsi in rapporto con le sezioni IV e VI(xl). L'alone semantico che in questi testi connota la figura mitica sublima nella soavità (ecco il motivo della scelta del senhal) dell'armonia e della purezza, in una parola nel candore, ogni bramosia sessuale, ogni "ardita voglia"(xli): il giovane Pirandello ha una passione al tempo stesso erotica e casta per l'“ideale” (parola che ricorre frequentemente nelle lettere), l'ideale femminile greco racchiuso nel “simulacro” fidiaco della dea (in a l'Eletta). All'Armonia è datata 1887, stesso anno di composizione di a l'Eletta, ed è tematicamente contigua alla precedente Alla Dea, quindi anche alla prima poesia di Mal giocondo. Il titolo ci pone nuovamente in presenza di una dedicatoria, stilema della devozione assoluta all'immagine femminile: lo stilema che connota il titolo dell'esergo del primo volume di versi pirandelliani è il segnale che a l'Eletta riconvoglia metonimicamente l'ambito semantico dei due abbozzi poetici salvati dal rogo: all'Armonia è infatti un'invocazione alla “vergine ignota” ma, sempre per l'enorme portata semantica dei titoli in poesia, Armonia è senhal della donna deificata in quanto latrice di pacificazione estetica, oltre che del sublime desiderio erotico, pertanto anche questo testo è da porsi in relazione alla sezione IV di Romanzi. Procedendo alla collazione fra la poesia e il poema, o meglio al rilievo delle occorrenze invarianti, risulta però che all'Armonia è di fatto la prima stesura della sezione VI di Romanzi. Protagoniste di all'Armonia sono le “figlie del sogno” (sintagma ripetuto tre volte), anzi le “vergini figlie del sogno”, la visione delle quali dona “pace” e “consolazione”, e fra di esse una in particolare si staglia, la “vergine ignota” (sintagma ripetuto due volte), come la più sensualmente desiderabile, perché è definita “malïarda” oltre che “diva Armonia”: Armonia, dea ammaliatrice eppure “soave” (termine che occorre anche in questo testo ma come aggettivo), è dunque di nuovo un senhal che nasconde dietro la realtà della ragazza amata l'ideale di una dea non necessariamente illibata. L'invocazione è accorata quanto inutile, perché “fredda” è l'aggettivo che la definisce, ma proprio la lontananza incolmabile rende possibile il dispiegarsi del canto: “te indarno, indarno invoco, e tu fredda non vieni”, “ma indarno invocata,/ indarno bramata, tu fredda, tu fredda non vieni./ Ed io vorrei a un sonno di miti fantasmi affollato/ abbandonarmi, a un sonno che duri infinito!”(xlii) Il giovane poeta si rivolge a lei come ad un irraggiungibile sogno mitico (per polisemia del significante <miti>, qui posto in funzione aggettivale, ma non dimentichiamo che l'autore è in fase di prima elaborazione testuale: <miti fantasmi> si approssima al significante <fantasmi mitici>): oggetto del desiderio è la “fredda” parthénos lunare, però ancora Pirandello qui non nomina direttamente la dea Luna. Ma leggiamo la rielaborazione successiva del testo. La sezione VI di Romanzi è “un canto a l'Armonia”: “Armonia”, parola ripetuta quattro volte e con la maiuscola iniziale, è il solito senhal. Protagoniste della visione sono “le vergini figlie del Sogno”, sintagma ripetuto tre volte: la parola Sogno scritta adesso con la maiuscola iniziale indica che in questo caso abbiamo a che fare con la riattivazione consapevole di un mitologema. Il “Sogno” di “Armonia” (senhal di persona e sostantivo aggettivale) diventa esplicitamente un mito lunare: “la Luna” - con la L maiuscola - domina quest'accolita notturna di vergini, delle quali nuovamente la più bramata è la “vergine ignota” (sintagma ripetuto due volte), ed essa è definita, oltre che “maliarda”, “immite”, aggettivi che accentuano l'erotismo della “vergine”, termine che dunque non va inteso nel senso dell'odierno uso corrente ma appunto come traduzione dell'antico greco parthénos, che non designa solo la virgo intacta, ma più genericamente la 'non sposa'; il poeta comunque insiste sulla sua frigida incoercibilità all'uomo: “lei indarno, indarno invoco:/ l'immite, l'immite non viene”, “ma indarno invocata,/ indarno ahimè bramata,/ l'immite, l'immite non viene”(xliii). La certezza che Pirandello traduce il significato greco del termine ci deriva da altri luoghi contestuali: ripensando con nostalgia gli splendori della “Grecia antica” Pirandello rievoca “Saffo” e la sua “dolce isola”, “Lesbo”; infatti è la condizione mitica e misterica della "partenia", accolita rituale posta dai Greci sotto la sfera d'influenza di Artemide, che suscita l'anelito onirico, rappresentando la perfezione dell'armonia estetica del simulacro femminile e di conseguenza la trasfigurazione sublime dell'attrazione erotica: “Or sù, vergini achee:/ con sette dolcissime corde// d'una vaga partenia/ al canto la cetra v'invita./ E io vorrei a un sonno/ di miti fantasmi affollato/ abbandonarmi, a un sonno/ che l'ultimo, l'ultimo sia...”(xliv). (…)

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Lo scrittore, secondo Pirandello, è un “critico fantastico”, il cui progetto testuale è una creazione riflessiva(5). Entrambe le questioni su cui la critica si è più spesso soffermata, la logica raziocinante del personaggio e il tema dello specchio, fanno capo alla forma stilistica della creazione riflessiva, in quanto essa accomuna e chiarisce reciprocamente i due sensi del termine riflessione, il riflettere e la specularità, il “riflettere” inteso “nel duplice senso del cogitare e del produrre parvenze”(6): la riflessione, la polivalenza della specularità, è il tema centrale e il modello formale della scrittura pirandelliana. Nella narrativa la dialettica logorroica, che “non conclude”(7), riflette stilisticamente la questione della perdita d'identità e il tentativo di ricomporla attraverso un percorso tortuoso di sdoppiamenti e raddoppiamenti: le riflessioni del personaggio, o il suo guardarsi allo specchio, conducono sempre allo stesso risultato, lo sbriciolamento della consistenza individuale, la molteplicità dell'io. I romanzi procedono infatti secondo una serie di reduplicazioni speculari da un personaggio all'altro e dai personaggi all'Autore stesso, che così pone sul testo il sigillo della sua onnipresenza: sdoppiamenti e raddoppiamenti dunque inscenano allegoricamente l'ossessione della molteplicità dell'io. Proiettando i propri casi nelle varie vicissitudini dei personaggi, atomizzando la propria biografia, Pirandello inscena, con la scrittura, la molteplicità dell'essere e l'attuazione della conoscenza di sé per reduplicazione speculare: la scrittura, come il gioco delle scatole cinesi, è un procedimento seriale e metonimico di figure di sdoppiamento e raddoppiamento dell'io. L'ultima scatola, la matrice psicologica del meccanismo, è proprio l'idea ossessiva della molteplicità dell'essere: il sintagma “uno, nessuno e centomila” non è solo la sintesi della grande tematica in un romanzo-diario, è soprattutto la riflessione sullo stile di una scrittura che ha una “legge interna” conforme alla “tecnica interiore”(8) dell'Autore, ai suoi artifici retorico-figurali. Le questioni della molteplicità dell'io, dell'identità creata mediante rispecchiamento, della riflessione come riconoscimento per “immedesimazione”, - “categoria forte della teoresi pirandelliana”(9) - , quindi del significato ampio della reduplicazione speculare, sono esemplificate nell'affabulazione narrativa di una novella del 1895, “In corpore vili”. Leggendola con intenti metanarrativi, per decifrare i rapporti intrecciati fra stile, retorica e drammaturgia, questa novella assume un valore autoesegetico paradigmatico. Vi è narrata la vicenda umoristica del rapporto di dipendenza speculare fra un sacerdote e il suo sagrestano. Il sacerdote, Don Ravanà, viene rimproverato e umiliato dal sagrestano Cosimino per i suoi eccessi alimentari che lo condannano al rimedio disgustoso del tartaro emetico. Per vendicarsi Don Ravanà costringe Cosimino a bere l'emetico al posto suo, perché “bastava a Don Ravanà assistere agli effetti del medicinale nel corpo della vittima, perché ne avesse lo stesso beneficio, per virtù d'esempio”: Don Ravanà ha bisogno della riflessione nell'exemplum per “trionfare della sua carne vile”(10). La categoria dell'immedesimazione non poteva avere manifestazione più radicale. La virtù d'esempio che soggiace alla costituzione del soggetto narrante e dell'oggetto narrato, entrambi come molteplicità, è una virtù riflessiva, imitativa, proiettiva, in modo doppiamente speculare: fra agente e agito c'è un rapporto di raddoppiamento e di sdoppiamento. Questi sono gli effetti dello specchio pirandelliano: l'inconsistenza dell'io individuale viene compensata dalla consistenza molteplice delle creature della fantasia, creazioni mentali autoproiettive. Nel mondo pirandelliano si sente, si conosce, si vuole e ci si vede vivere per virtù d'imitazione e d'immedesimazione: l'identificazione proiettiva come pratica analitica autoconoscitiva è il fulcro psicologico della scrittura pirandelliana. Ma il valore esemplare della novella è ancor più notevole perché esemplifica perfettamente il meccanismo sadico e sublime che pertiene all'incarnazione, in quanto identificazione-immedesimazione, del personaggio nell'attore. Alla ricerca dell'identità perduta allo specchio, l'Autore la reduplica in miriadi di personaggi che, avendo un centro stabile e un'unità d'azione nel proprio “sentimento fondamentale”, sono “più reali e consistenti” delle persone vere, e sono ancora più reali se la loro esistenza di “realtà create”(11) viene concretizzata dagli attori che prestano corpo e voce; è impossibile consistere se non metamorfosandosi, riflettendosi, in altri. La rielaborazione drammaturgica della scrittura narrativa, o più genericamente la scrittura del testo teatrale, dove la trama coinvolge un caso solo, il numero dei personaggi è ristretto e la dialettica dialogica è serrata, a differenza della scrittura narrativa, conclude, chiarisce, commenta le dinamiche figurali del personaggio materializzandole nel jeu dell'attore. Se il novelliere, il romanziere, insegue con dovizia di descrizioni e digressioni infiniti casi, il drammaturgo-regista fissa nel dramma un caso solo, l'exemplum testuale e didascalico, affinché l'attore possa poi ricreare il suo personaggio. Quando Pirandello, opponendo lo “stile di cose” allo “stile di parole” afferma che “dove non c'è la cosa, ma le parole che la dicono [...] c'è, non la creazione, ma la letteratura”(12), per “cosa” intende l'exemplum, il modello oggettivo, dunque in sede drammaturgica anche l'attore per il suo ruolo, la sua identità non personale ma artistica. La drammaturgia nasce all'incrocio fra il “tipo” esemplare e “immortale”(13) germinato nella mente dell'Autore e il corpo-simulacro dell'attore che, materializzando la matrice ideale, si trasforma in figura allegorica, inscenando nella drammatizzazione ciò che nella matrice era nucleo potenziale: così nella persona dell'attore-ruolo che lo incarna avviene finalmente il compimento tridimensionale, visibile-udibile del personaggio. Infatti solo la regia poteva conferire un senso definitivo, non più differibile, a questa scrittura di cose. Prima d'iniziare le prove sul palcoscenico, l'Autore-regista esigeva un colloquio privato con gli interpreti durante il quale, come testimonia Marta Abba, Pirandello “letteralmente proiettava il personaggio nell'attore”(14): in quel momento, fissandolo intensamente negli occhi, Pirandello, per travasare dalla sua mente nel corpo vuoto dell'attore (fuori di scena) i connotati del personaggio, cercava di provocare una sorta di possessione, la perdita totale dell'identità personale per l'assunzione di quella superiore e ideale del personaggio. Dunque anche il capocomicato, come verifica della tecnica stilistica, è una tappa necessaria dell'opera: la riflessione dell'io molteplice dell'Autore ha un interlocutore privilegiato, l'attore. Se l'attore è il corpo della vittima sul quale sperimentare l'autoconoscenza per reduplicazione speculare mediante la proiezione del personaggio, anche l'attore a sua volta, in quanto “posseduto dal germe del personaggio”(15), è in grado d'innescare a ritroso lo stesso processo creativo del drammaturgo, il meccanismo di riflessione che il “germe” enuclea, ricreando scenicamente il testo scritto. Tanto che la Abba, adepta eccellente di tali proiezioni multiple, metteva sul camerino il nome del personaggio al posto del suo(16), sostituendo interamente se stessa col “germe”-nome del personaggio da riconcepire. Come nel principio dei vasi comunicanti, per ottenere il perfetto esito drammaturgico, la figurazione esemplare del personaggio, è necessario trovare un equilibrio tra la volontà dell'Autore e la traduzione dell'attore, ma anche tra la sottomissione spirituale dell'attore all'Autore e la reduplicazione, da parte di quest'ultimo, del ruolo scenico dell'attore nella costruzione del personaggio: l'ambiguità, nel rapporto Autore-attore, sta nel fatto che il drammaturgo sintetizza i tratti del personaggio anche in base alla funzione ruolistica dell'attore in scena. Però l'artefice rimane la mente e l'attore il corpo: il soggetto e l'oggetto di questo rapporto, come nella feroce novella giovanile, si influenzano a vicenda ma mantenendo una diversa posizione gerarchica.(…)

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 di Rosaria Lo Russo

 

 

Ovidio, Metamorfosi, X, v.300.

 

Se la ricerca del padre è intrapresa della figlia novecentesca, se il punto di vista filiale è quello delle poetesse, l'atto stesso della scrittura si configura come ricerca della propria identità poetante tramite la ricostruzione dell'identità del padre, figura contraffatta in metafore strabordanti, in un gioco di seduzione reciproca per continui travestimenti e metamorfosi, sublimi o turpi, che conduce a morte quando l'amplesso proibito implica la fusione, anzi la confusione, fra le due identità, fino alla perdita, alla sparizione di entrambe nella vorticosità delle metafore. Tutte queste poesie sono state scritte in memoriam dei loro padri reali, anzi Anne Sexton pubblicò tutti i suoi libri dopo la morte del padre, e gran parte delle sue poesie, ma anche di quelle di Sylvia Plath, germinano proprio dal dolore per l'attesa di lui da sempre delusa, da quest'assenza definitiva, da un lutto perpetuato ormai soprattutto nei confronti della propria persona, fino al suicidio.

La Sexton nasce nel 1928 e la Plath nel 1932, nel New England: nel 1931 debuttava a Broadway Il lutto si addice ad Elettra di Eugene O'Neill, trasposizione allegorica dell'Orestea di Eschilo in un dramma borghese che inscena la crisi mortale del modello familiare patriarcale rigidamente puritano del New England. A determinare la catastrofe tragica, il lutto irreparabile dei Mannon, è Electra/Lavinia, la sua devozione esclusiva e l'amore chiaramente incestuoso per il padre e il suo odio, disprezzo e antagonismo feroce nei confronti della madre. Il drammaturgo americano, per rappresentare la tragedia domestica innescata dal personaggio della figlia, parzialmente tradendo la tragedia antica rilegge l'eroina greca, che incestuosa non è, secondo la psicoanalisi junghiana: l'espressione 'complesso di Elettra', inteso come analogo femminile del complesso di Edipo, era stata introdotta da Jung nel Saggio di esposizione della teoria psicoanalitica del 1913, ma, curiosamente proprio nel 1931, l'espressione veniva definitivamente e giustamente respinta da Freud nello scritto sulla Sessualità femminile, perché di fatto, per fedeltà testuale al personaggio, Elettra non è Edipo, non agisce l'incesto col padre amato, si limita a voler ripristinare la Giustizia del Padre nella reggia degli Atridi. Quella stessa severa società altoborghese del New England, teatro ottocentesco dei tormentosi rapporti con le figure parentali di Lavinia Mannon alla tormentata ricerca della propria identità femminile, è l'ambiente in cui si formarono e l'ambito culturale entro il quale operarono le poetesse, poi legate anche da un'amicizia intellettuale nata durante la frequentazione del seminario di creative writing tenuto da Robert Lowell nel 1958, alla Boston University. Queste ragazze di buona famiglia, cresciute nel noioso benessere dei suburbs, furono, come la signorina Mannon, altrettanto inabili a ricoprire i ruoli convenzionali imposti dalla moralità vigente e altrettanto condannate a pagarne il fio. La trilogia di O'Neill, in quanto filtro contemporaneo del modello tragico antico, oltre ad anticipare le tematiche ossessivamente inerenti i conflitti familiari della daughterhood, va posta in relazione con un elemento portante dello stile confessional delle poetesse: è la rielaborazione dei miti alla luce della psicoanalisi, da intendersi non come pratica terapeutica personale ma come fonte letteraria, ovvero la trasposizione delle matrici tragiche dei conflitti e dei modelli mitici dei personaggi agenti nel dettato 'confessionale' del realismo psicologico, che consente a questa poetica di oltrepassare i limiti del denudamento autobiografico.

Ma il referente teatrale è, per entrambe, anche altrimenti fondamentale: il nucleo incandescente del confessional è proprio la contraffazione delle persone reali e dei fatti vissuti in personaggi e azioni teatrali; il padre e la figlia, oltre che maschere-personaggi, sono propriamente definiti “attori” di un'“antica tragedia”. Perché la finzione teatrale, le maschere sceniche? Perché questa radice performativa, per cui la Sexton, oltre a rendersi famosa e memorabile per come recitava ai public readings i suoi versi, con meravigliosa voce gutturale e gestualità da attrice consumata((), scrisse e fece rappresentare (all'American Place Theatre di New York nel 1969), il copione Mercy Street, il cui argomento è, non a caso, l'incesto agito fra padre e figlia (esperimento oltre tutto esclusivamente spettacolare, dato che il testo recitato non fu mai pubblicato)? La materialità del teatro nella poesia; “My poems are intensely physical”, diceva Anne Sexton((): questa frase riassume una condizione generale di molta poesia femminile del secondo Novecento che trova nella fisicità, nelle realtà corporee, l'argomento, anzi l'elemento fondante della scrittura; incarnare personaggi significa tentare di liberarsi dai corpi reali per rappresentarne altri mitificati, figure controfigurali di un sé e di un altrui, di per sé, poco accetti. Se l'io poetante della Plath, lettrice di Eschilo e di O'Neill, si nomina Electra, e nascondendo dietro la statuarietà militaresca e la possanza incombente del corpo-”statua di un morto”(), del Padre come Morte, il personaggio mitico dell'eroe Agamennone, inscena le azioni odiose della passione incestuosa accompagnata dal terrore per la violenza subita dal padre((), a quale altra protagonista mitico-tragica rivolgersi per nominare l'io poetante, il “mythical self” della Sexton((), della figlia che, contrariamente all'Elettra classica, agisce la colpa, e subisce la pena, dell'incesto col padre?((). Quali configurazioni mitiche e contenuti semantici profondi gemellano la scrittura delle poetesse? (…)

 

 

 

1 Franco Fortini, La poesia ad alta voce, Siena, Taccuini di Barbablù, n. 6, 1986.

2 Cfr. Anne Sexton, No evil star. Selected essays, Interviews, and prose, edited by Steven E. Colburn, The University of Michigan Press, 1985, pp. 33-38.

3 Cfr. Rosaria Lo Russo, Introduzione a Anne Sexton, Poesie d'amore, Firenze, Le Lettere, 1996, pp. 20-27.

4 Roland Barthes, Il piacere del testo. Contro le indifferenze della scienza e il puritanesimo dell'analisi ideologica, Torino, Einaudi, 1975, p. 65.

5 Cfr. Luigi Pirandello, Un critico fantastico, in Saggi, poesie e scritti varii, Milano, Mondadori 1960 (da qui in avanti abbreviato SPSV), pp. 372-373 e L'umorismo, SPSV, p. 134.

6 Umberto Artioli, L'officina segreta di Pirandello, Bari, Laterza, 1989, p. 164.

7 Luigi Pirandello, Uno, nessuno e centomila, in Tutti i romanzi, Milano, Mondadori (collana I Meridiani) 1973, vol. II, p. 900. Non conclude è il titolo del capitolo IV del libro VIII.

8 “La camminante”, SPSV, pp. 958-959.

9 Umberto Artioli, L'officina segreta di Pirandello, cit., p. 134.

10 Luigi Pirandello, “In corpore vili”, in Novelle per un anno, Milano, Mondadori (collana I Meridiani), 3 voll., 1985, 1987, 1990 (d'ora in poi abbreviato N, con in cifra romana il volume, e in cifra araba la pagina) vol. II, p. 828.

11 Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d'autore, in Maschere nude, Milano, Mondadori (collana I Classici contemporanei italiani) 2 voll., 1958, X ed. 1984 (d'ora in poi abbreviato MN, con in cifra romana il volume, e in cifra araba la pagina), vol. I, p. 54.

12 Discorso alla Reale Accademia d'Italia, SPSV, pp. 391-393.

13  Il neoidealismo, SPSV, p. 895.

14 Gabriella Monticelli, Ero come lui mi voleva, in "Epoca", 30 gennaio 1987.

15 Corrado Augias, Così fu (se vi pare), in "Panorama", 21 dicembre 1986, pp. 115-117. In quest'intervista Alessandro D'Amico riferisce che “Pirandello aveva con gli attori protagonisti lunghi colloqui a quattr'occhi durante i quali, un po' regista un po' stregone, gli 'trasmetteva ' il personaggio. L'attore doveva sentirsi come posseduto dal germe del personaggio, dopo di che restava libero di farlo come meglio gli pareva”.

16() Cfr. Gabriella Monticelli, Ero come lui mi voleva, cit.; alla domanda su quel che volesse dire per lei essere stata l'ispiratrice di Pirandello, la Abba risponde: “Io toglievo il mio nome dalla porta del camerino e scrivevo quello del mio personaggio [...]. Avevo bisogno di dimenticarmi. 'Ero' quel personaggio”.

 

i Ad inaugurare questo filone ermeneutico è stato Roberto Alonge in Pirandello tra realismo e mistificazione (Napoli, Guida, 1972), seguito poi da Roberto Tessari, L'approdo del teatro pirandelliano al mito; rifiuto della civitas industriale e recupero dell'archetipo materno in Il mito della macchina. Letteratura e industria nel primo novecento italiano (Milano, Mursia, 1973, pp.337-359) e dello stesso Statue bianche contro il nero abisso. Pirandello e il mito in AA.VV., Pirandello e la cultura del suo tempo (Milano, Mursia, 1984, pp. 103-130); Paolo Puppa, Fantasmi contro giganti. Scena e immaginario in Pirandello (Bologna, Pàtron, 1978) e Dalle parti di Pirandello (Roma, Bulzoni, 1987); Elio Gioanola, Pirandello. La follia (Genova, Il Melangolo, 1983).

ii Lucio Lugnani, L'infanzia felice e altri saggi su Pirandello, Napoli, Liguori, 1986, p.108.

iii A tal proposito il presente articolo, tratto dalla mia tesi di laurea La protagonista di Pirandello. Miti, personaggi e ruoli, discussa presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università degli Studi di Firenze (relatore Prof. Siro Ferrone), a.a. 1990-91, è un'anticipazione di argomenti analizzati più ampiamente in un volume di prossima pubblicazione.

iv Cfr. Umberto Artioli, L'officina segreta di Pirandello, Bari, Laterza, 1989, pp.173-174. Oltre ad aver individuato l'esistenza del "nesso tra partitura onomastica e morfologia del personaggio" per cui "Pirandello colloca l'onomastica del personaggio alla base di un percorso di senso", il contributo di Artioli è imprescindibile per chiunque voglia affrontare con strumenti adeguati l'ermeneusi pirandelliana, avendo dimostrato che l'allegoresi e la mitopoiesi sono basi strutturali, nonché procedimenti intenzionali, nella scrittura di questo autore.

v Per questi motivi Pirandello aveva "particolarmente cara" La vita che ti diedi e in essa "vedeva il culmine della sua opera" (Antonio Illiano, Pirandello in America, in "Il Dramma", XLII, n. 362-363, novembre-dicembre 1966, p. 62).

vi Una storia semplice, Milano, Adelphi, 1989, p. 54.

vii Luigi Pirandello, Fuori di chiave, in Tutte le poesie (da qui in avanti abbreviato in TP), Milano, Mondadori, 1987, p. 192.

viii Cfr. Alessandro D'Amico, Pirandello e il teatro, in Luigi Pirandello, Maschere nude, vol. I, Milano, Mondadori, 1986, pp.XXV-XXXV.

ix Luigi Pirandello, Mal giocondo, TP, p. 5.

x Luigi Pirandello, Arte e coscienza d'oggi, in Saggi, poesie e scritti varii (da qui in avanti abbreviato con SPSV), Milano, Mondadori, 1960, p. 870. In questo testo del 1893, definendo la "Luna" come "dea dai molti nomi", Pirandello traduce l'epiteto greco di Artemis Polyomynos, dando un'indicazione notevole circa la sua competenza mitografica. Per lui, come per gli autori classici di cui si nutriva, Artemide è la personificazione dell'astro notturno.

xi Cfr. Alessandro D'Amico, Pirandello e il teatro, cit., p. XXXV. Nel 1891 Pirandello lavorò a un testo drammatico dal titolo metateatrale, Provando la commedia, probabilmente anche questo per la Duse. Ma il primo esperimento in tal senso l'aveva immaginato già nel 1886 con Gli uccelli dell'alto, nel quale doveva accadere ciò che l'autore realizzerà nel 1924 in Ciascuno a suo modo. Anche nella "commedia a chiave", un testo cioè dichiaratamente allegorico, la protagonista rappresenta il doppio figurale della dea. Infatti la "Primattrice" si chiama Delia Morello: Delia è uno dei molti epiteti di Diana, nativa appunto dell'isola di Delo.

xii Alessandro D'Amico, Per una storia delle "maschere nude", in Almanacco Bompiani 1987. Omaggio a Pirandello, a cura di Leonardo Sciascia, Milano, Bompiani, 1986, p. 60.

xiii Cfr. Lettere ai famigliari di Luigi Pirandello, a cura di Alessandro D'Amico, in "Terzo Programma", n. 3, Roma, 1961, pp. 273-312.

xiv Cfr. Alessandro Tinterri, 1921, in AA.VV., Il teatro italiano dal naturalismo a Pirandello, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 330.

xv Cfr. Elio Providenti, Il giovane Pirandello e il poemetto "Belfagor", in "L'osservatore politico-letterario", XXIV, gennaio 1978, pp. 45-71.

xvi Luigi Pirandello, Più che un'attrice, in Vito Pandolfi, Antologia del grande attore, Bari, Laterza, 1954, p. 373. Il corsivo è mio.

xvii Luigi Pirandello, La vita che ti diedi, in Maschere nude, Milano, Mondadori (collana I Classici Contemporanei Italiani), 1958, X ed. 1986, vol. I, p.491 (d'ora in poi abbreviato MN, con in cifra romana il volume, e in cifra araba la pagina).

xviii Cfr. Cesare Molinari, L'Attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, Roma, Bulzoni, 1985, p.94. Al "bianco fondamentale" delle sue toilettes sceniche l'attrice attribuiva "un valore simbolico", fatto che evidentemente Pirandello colse e apprezzò dato che la preferiva soprattutto nella parte di Marguerite Gautier. Infatti la "Primattrice" che, proprio in quel fatidico 1921, doveva impersonare la Figliastra, Pirandello la immaginava "tutta vestita di bianco" (Cfr. Sei personaggi in cerca d'autore, MN, I, p.51).

xix Silvio D'Amico, Tramonto del grande attore, Firenze, La Casa Usher, 1985, pp.40-51.

xx L'occorrenza del termine 'Luna' è altissima in Mal giocondo, come del resto in tutta l'opera pirandelliana. Trascurare il cospicuo corpus poetico, dove il nucleo figurale si presenta già nitidamente, ha significato da parte della critica oscurare la zona più 'candida', parafrasando Bontempelli, della scrittura pirandelliana. I mitologemi che affioreranno nella costituzione del personaggio erano apertamente elencati nelle poesie giovanili.

xxi Teatro e letteratura, SPSV, p.988.

xxii L'azione parlata, SPSV, p. 984.

xxiii Luigi Pirandello, Più che un'attrice, cit., p.379.

xxivTeatro e letteratura, SPSV, p. 989.

xxv Luigi Pirandello, Eleonora Duse, in "Il Dramma", XLII, n.362-363, novembre-dicembre 1966, pp. 65-71.

 

xxvi Enrico IV, MN, I, p.364. Grazie alle concordanze lessicali col saggio Teatro e letteratura si può dare di questo dramma una lettura allegoricamente metateatrale, considerarlo una dichiarazione di poetica drammaturgica. La trama stessa è riassumibile nel fatto che i comprimari organizzano una recita affinché, per contrappasso, il protagonista smetta di recitare. Enrico IV, il Grande Attore, è l'"Immagine" per antonomasia, come suggerisce la maiuscola: per farlo tornare uomo comune è necessario staccarlo dal "ritratto" in cui si è fissato ad arte per sempre (Ivi, p. 334). Per inscenare questo psicodramma che riconduca il protagonista alla sua vera identità di uomo è fondamentale rievocare il suo passato desiderio erotico per la Marchesa di Toscana, facendo in modo che quell'"immagine" femminile sia incarnata da una "persona viva", da un'attrice. In questo senso Frida e Carlo "hanno una parte assegnata": incarnare come attori i "ritratti" della Marchesa e di Enrico IV da giovani, "balzare vivi dalle cornici" di quei due quadri vicini che raffigurano gli amanti che il folle ha idealizzato (Ivi, p. 361). In questo gioco per 'figure' si rivela lo statuto ontologico dei partecipanti alla buffonesca "rappresentazione": sono tutti "come statue" (Ivi, pp. 296-297), 'immagini' semoventi. Nella terminologia pirandelliana, 'immagine'-'figura'-'ritratto'-'statua' sono semantemi sinonimi del doppio sublime e ideale del corpo.

xxvii Sei personaggi in cerca d'autore, MN, I, p.54.

xxviii Luigi Pirandello, Eleonora Duse, in "Il Dramma", cit. Il corsivo è mio.

xxix Cfr. Alessandro D'Amico - Alessandro Tinterri, Pirandello capocomico, Palermo, Sellerio, 1987, pp. 222-226.

xxx Ibidem.

xxxi Cfr. Alessandro D'Amico, Pirandello e il teatro, in Luigi Pirandello, Maschere nude, Milano, Mondadori (collana I Meridiani), 1986, vol. I, pp. XXV-XXXV e Id., Per una storia delle "Maschere nude", in Leonardo Sciascia (a cura di), Almanacco Bompiani 1987. Omaggio a Pirandello, Milano, Bompiani, 1986, p. 60. Cfr. anche Alessandro D'Amico (a cura di), Lettere ai famigliari di Luigi Pirandello, in "Terzo Programma", 3, Roma, 1961, pp. 273-312 e Id., Rendez-vous manqué: Eleonora Duse et Luigi Pirandello, in "Théatre en Europe", 10, aprile 1986, pp. 99-104.

xxxii Luigi Pirandello, Lettere a Marta Abba, a cura di Benito Ortolani, Milano, Mondadori, 1995, pp. 94-95; p. 448; pp. 94-95; p. 820; p. 89; pp. 94-95; p. 167; p. 263; p. 336; p. 470; p. 498; p. 509; p. 628; p. 640 e p. 819; p. 1197; p. 1227; p. 1334; p. 1350.

xxxiii Cfr. Luigi Pirandello, "Amicizia mia". Lettere inedite al poeta Giuseppe Schirò (1886-1887), a cura di Angela Armati e Alfredo Barbina, Roma, Bulzoni, 1994.

xxxiv Ivi, pp. 67-69.

xxxv Ivi, pp. 72-77.

xxxvi Cfr. Elio Providenti, Il giovane Pirandello e il poemetto "Belfagor", in "L'Osservatore politico-letterario", XXIV, gennaio 1978, pp. 45-71.

xxxvii Luigi Pirandello, "Amicizia mia". Lettere inedite al poeta Giuseppe Schirò, cit., pp. 79-80.

 

xxxviii Luigi Pirandello, Mal giocondo, in Tutte le poesie (da qui in avanti abbreviato TP), Milano, Mondadori, 1987, pp. 5-6: vv. 2-3, 4-5, 47-50.

xxxix Cfr. Luigi Pirandello, "Amicizia mia". Lettere inedite (...), cit., pp. 90-92.

xl Cfr. TP, pp.11-13 e pp. 14-17.

xli Luigi Pirandello, "Amicizia mia". Lettre inedite (...), cit., pp. 79-80.

xlii Ivi, pp. 98-99.

xliii TP, pp. 14-17: VI, vv. 51, 66-67, 82, 90, 81-82, 89-90.

xliv Ibidem, vv. 106, 114, 112, 121, 119-126.

 

* Le poesie di Anne Sexton e Sylvia Plath, delle quali questa è la prima traduzione italiana, sono tratte rispettivamente da The Complete Poems, Boston, Houghton Mifflin Company, 1981 e da Collected Poems, London-Boston, Faber and Faber, 1981. Le note critiche che accompagnano le traduzioni anticipano tematiche e contenuti di miei studi attualmente in corso.

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(1) Cfr. D. W. Middlebrook e D. H. George, Introduction a Anne Sexton, Selected Poems, Boston, Houghton Mifflin, 1988, p. XI.

(2) Contemporary Poets, Second edition, St. James Press (London)-St. Martin Press (New York), p.1375.

(3) E. O'Neill, Il lutto si addice ad Elettra, Torino, Einaudi, 1990, pp. 48-56.

(4) Alcuni rimandi intertestuali per introdurre il contesto affabulatorio di Electra on Azalea Path: della morte del padre divinizzato, della caduta della sua patria potestà, sono colpevoli l'odio della madre-'Clitemnestra' e la passione incestuosa della figlia; in The Beekeeper's Daughter (il padre della Plath aveva l'hobby dell'apicultura) il padre è definito “Father, bridegroom”, “Padre, sposo”; in The Colossus lo scenario in cui si svolge l'inutile attesa del padre che non tornerà, perché morto ma anche perché da sempre assente (allora negli ultimi due versi la figlia sarà “married”, sposata, ma con l'ombra del ricordo, dell'invenzione di un padre idealizzato), personaggio tanto grandioso da far risultare inane ogni sforzo (l'attesa della liberazione da parte di Elettra) di una sua globale 'ricostruzione' (“I shall never get you put together entirely”), è dichiaratamente l'“Oresteia”. La possanza corporea di 'Agamennone' assume i tratti annichilenti, pietrificanti, della Statua del Morto, il padre ricostruito in versi è 'Colosso di Rodi', “pithy and historical as the Roman Forum” (“possente e storico come il Foro Romano”), le sue ossa sono “fluted” (“scanalate”) come colonne di un tempio, anche la sua “lingua” è come una “colonna” (“the pillar of your tongue”). Enormità sublime che si fa turpe, abbietta, terrorizzante e violenta abnormità in Daddy: al cospetto del “greve marmo, sacco pieno di Dio,/statua orrenda” dell'“ariano” “Uomo-panzer”, “Uomo nero dall'aria Meinkampf”, la figlia è “come un ebreo”, sterminata, ma, nonostante le metafore brutali della grande guerra in atto fra vittima e carnefice (al padre-nazifascista della Plath corrisponde il divorante padre-”animale nazinipponico” di "Daddy" Warbucks della Sexton), la figlia, che anela la propria morte come estremo tentativo di ricongiungersi al padre perduto, scrive “Ogni donna adora un fascista,/[...] il brutale/Cuore di un bruto a te uguale” (i brani di Daddy sono tradotti da Giovanni Giudici, in Sylvia Plath, Lady Lazarus e altre poesie, Milano, Mondadori, 1980, pp.68-74), e a quest'uomo dice “I do, I do”, che non è un mero annuire, come risulta dalla pur bellissima traduzione di Giudici, bensì la pronunzia inglese usuale della formula rituale del matrimonio. In Full Fathom Five (titolo iperconnotativo del referente teatrale nella poetica plathiana: sono infatti le prime parole di una battuta di Ariel ne La tempesta di Shakespeare, atto I, scenaII) dove il padre morto si metamorfosa in un'onnipotente divinità marina, e il mare nella sua tomba, si fa riferimento all'episodio terzo dell'Agamennone eschileo (come anche in Electra on Azalea Path per l'immagine dei tappeti rossi stesi da Clitemnestra perché guidino a casa Agamennone subito dopo il ritorno), rievocando l'accadimento della morte per acqua del padre (come nella menzogna di Ariel) avvolto da Clitemnestra nella rete per assassinarlo durante il bagno (immagine che torna insistentemente sia nelle Coefore che nelle Eumenidi).

 

(5) G. Johnson, The Achievement of Anne Sexton, in "The Hollins Critic", XXI, 3, giugno 1984, p. 8: “Sexton can never escape this destructive self [...] which is perceived as having originated in a vicious Oedipal "tangle"“.

(6)Affrontare il rapporto incesto-morte è elemento ossessivamente primario della sua scrittura; lo dimostrano la continuità cronologica, il fatto che ad esso siano dedicati l'intera sezione di un volume e il dramma del 1969: The Moss of His Skin appartiene all'opera prima To Bedlam and Part Way Back (In manicomio e parziale ritorno) del 1960, Oysters, How We Danced e Santa appartengono alla sezione The Death of The Fathers (Morte dei Padri) di The Book of Folly (Il libro della follia) del 1972, "Daddy" Warbucks e Divorce, Thy Name Is Woman appartengono alla raccolta pubblicata postuma (1976) il cui titolo, 45 Mercy Street, rimanda nuovamente al dramma. La possente corpulenza del padre-eroe assume qui, tranne nella prima poesia, travestimenti decisamente antieroici: Santa è il rovesciamente parodico di The Colossus, il padre-sposo diventa un pupazzone avvinazzato; la perversione amorosa come unico incontro possibile si esprime nella fusione dei corpi in un'oscena danza nuziale o nella turpe equivalenza sesso-cibo. Il “padre-cibo” afrodisiaco, l'amante-nemico (“have possessed the enemy, eaten the enemy” come scrive in Wanting to Die, appartenente al volume Live or Die del 1966) è appunto l'arrogante, sopraffattore “animale nazinipponico”. 'Daddy Warbucks', personaggio di un fumetto americano caratterizzato dal disegno delle orbite oculari vuote dei personaggi, è il tronfio riccone padre adottivo di 'little orphan Annie'; la mistificazione fumettistico-grottesca è la memoria degradata del conflitto fra la dolorosa luttuosità dell'orfana Anne-Annie e la potenza economica del padre associata ad una sporca speculazione: proprietario di un lanificio, il padre della Sexton si era infatti arricchito, durante la seconda guerra mondiale, vendendo lana all'esercito americano: buck è colloquiale per dollaro e quindi il nome del padre alla lettera suona 'quattrini da guerra' .